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专题首页> 文化中国与“叙述”模式 ——中华文明历史题材美术创作工程作品观后

高天民

 

20125月由全国文联联合财政部和文化部启动的“中华文明历史题材美术创作工程”具有划时代的意义,它第一次以文化解读的姿态,用美术的形式全面展现中华文明。其意义在于,通过这次创作梳理中华文脉、展现中华文明、传播中华理念、明确文化传承。因此,此次创作与以往历史画创作有着很大的不同,它不是对具体历史人物或事件的再现与阐释,而是对一种在历史发展过程中逐步形成的文化和文明及其历史的阐释和解读。这就将我们一直在困惑的两个概念区别开来:历史画和重大题材美术创作——“历史画”是对具体历史人物或事件的复现与表达,而“重大题材美术创作”中则包含了“历史画”,因而更具有综合性和包容性,即“重大题材美术创作”不仅包含了“历史画”,而且更主要的则在于对一种历史现象或历史过程的阐释和解读。就此而言,本次“中华文明历史题材美术创作工程”作为文化中国的历史解读具有十分重大的意义,它不仅是一次在创作观念上对以往历史画创作的突破,而且第一次从文化解读的角度对中国的历史及其文明进程和特征进行了全面的展现。这在今天全球化的特殊的历史时期就更显示出其不同一般的历史含义与现实意义。

在古今中外,历史画都是重要的美术门类之一,无论从美术的历史还是现实的意义方面看都可以说明这一点。特别是在中国的历史上,几乎在文明之初就对美术的鉴戒功能给予了极大的重视。到魏晋南北朝时,南齐谢赫就在其《画品》中明确提出了一个著名论断:“千载寂寥,披图可鉴”。这不仅是对美术的图像认知功能的关注,也是对其鉴戒功能的强调。而这种认识其实在孔子那里就已经有了明晰的表达。他的“志于道,据于德,依于仁,游于艺”的思想尽管是针对“君子”之道而言,但亦可看作是对绘画的要求,即绘画不仅可以给人提供娱乐,更应担当大道,弘扬仁德。此后的曹植就说得更明白:“观画者,见三皇五帝,莫不仰戴;见三季暴主,莫不悲惋;见篡臣贼嗣,莫不切齿;见高节妙士,莫不忘食;见忠杰死难,莫不抗首;见放臣斥子,莫不叹息;见淫夫妬妇,莫不侧目;见令妃顺妇,莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”绘画的鉴戒思想影响深远,以致世界第一部美术史著述,张彦远的《历代名画记》开篇即言明:“夫画者:成教化,助人伦……”。由此可见,历史画的概念在中国是与人的教化、社会道德人伦的提升紧密联系在一起的。这就决定了历史画不可取代的历史地位。

而近代以来,在中华民族苦难的现实面前,历史画真正担当了其应有的历史使命。从上世纪二三十年代林风眠的《苦难》、《求索》、《人类的历史》、《十年树木,百年树人》等,到徐悲鸿的《徯我后》、《田横五百士》、梁鼎铭的《北伐史画》系列、《济南战景图》、《一二八战役图》、《民众力量图》等,在启迪思想、宣传正义、鼓舞士气等方面发挥了重要作用。历史画创作在上世纪五十至七十年代是检验一个艺术家艺术水准和创作高度的重要指标,历史画也在各方面条件许可的情况下得到飞速发展,产生了大量脍炙人口的名作。在这个过程中,艺术家对历史画进行了各种探索和实验。尤其是八十年代以来,各种探索极大地拓展了历史画的形式语言表现空间,并重新恢复了历史画的地位。这种现象表明,历史画不仅没有失去其应有的历史地位,而且还有现当大的发展空间。

但是在今天,面对历史情境的转换和新的现实状况,历史画的一些问题也值得注意:1、历史画的功能问题。从中国历史上看,鉴戒与激励曾是历史画的重要功能,它对于培养人的道德意识和民族意识发挥了重要作用。在今天,这种功能仍然具有现实意义。但在此之外,文化传播的功能也凸显出来。而从更广泛的角度看,文化传播观念不仅更具有包容性,而且也更吻合了今天的实际状况。即排除了教化式的宣传与人的文化需求结合起来。2、历史画与个人风格问题。自上世纪八十年代以来,历史画创作中的个人风格已成为一种普遍共识,但是个人风格如何介入历史画创作却是一个还没有受到重视甚至关注的问题。在今天,历史画完全被当做一个新的风格呈现领域,我认为这是一个历史性的错误。因为历史画不是一个题材,而是一个独立的学科领域——它有其自为性和规律性。因此它在某种意义上是排斥“风格”的,即不是所有的“风格”都可以进入历史画领域。这个突出的问题在这次创作中有具体而显著的表现。3、历史画的中国风格问题。历史画有其自身的规律性与规定性,但历史画又不是恒定不变的,不同的历史时期和不同的文化将对其作出不同的回应。作为一种艺术,历史画对于个人表现为风格上的差异,而对于一个民族或国家则表现为模式的不同,因而呈现出民族风格的差异。就此而言,从今天的角度说,本次“中华文明历史题材美术创作工程”是对历史画问题的新的思考和实践,它不再以以往那种历史画概念来面对中国的历史,而是从文化或文明的角度去阐释历史,这不仅避免了以往历史阐释中面对具体人物和事件的局限性,而且赋予了历史阐释以丰富性和深度。由此而对历史画创作本身具有深意的是,历史画创作走出影响了中国历史画近百年的西方模式,而为探索一种具有当代意义的中国模式提供了可能。

实际上,在本次“中华文明历史题材美术创作工程”中不约而同地出现了许多在这方面做出探索的作品。如王赞等人的《河姆渡文化》、韩黎坤等人的《甲骨文》、刘健的《黄巾起义》、刘金贵的《周脾算经与九章算术》、田黎明的《陶渊明》、吴绪经等人的《科举考试》、邬继德等人的《雕版印刷》、高云等人的《永乐大典》、张敏杰的《四库全书与南北七阁》等。其中主要是中国画和版画。这些作品的出现既是由此次的题材性质所决定,也是这些艺术家在创作模式上做出的新的探索。这个现象值得关注。

在此类作品中,冯远的《屈原与〈楚辞〉》值得我们做单独讨论。他的这幅作品是在1993年的《屈赋词意》基础上改画而成。他不仅将原作的线描改画成了色彩,以使其更具历史“真实性”和视觉丰富性,而且对画面结构也进行了一定的调整,以使其更加完整。这个主题涉及到了历史人物、历史史实和文化现象三个方面。如果按照一般的历史画概念,它可以表现为一个历史人物,或一个在创作中的历史人物及相关场景。也可以依照以往的概念将其表现为所谓“爱国诗人”,并做相关解读。从历史画角度说,这些似乎都是合理的。然而,冯远在这幅作品中却进行了一种新的尝试和历史阐释。作品在结构上分为三个互为独立又彼此联系的空间:下部的现实世界、中部的神话世界和上部的神仙世界。“现实世界”部分,作者描绘了屈原“石洞读书”与“巴山野老授经”等故事,以及屈原关心民间疾苦的形象;在“神话世界”部分,作者对屈原作了神话处理:花神飞舞、珍禽悠闲,而屈原则乘凤翱翔,叩问苍天,表现出屈原现实与理想的冲突。而在“神仙世界”部分,作者将现实与想象进一步升华,使之与理想相统一,似乎达到一个和谐的境界。

作者在这里将现实抱负、神话传奇与理想世界结合在一起,不仅塑造了一个集人性与神性于一体的屈原形象,而且将天、地、人合而为一,从而展现出一种富有想象和综合包容力的文化模式,而这种文化模式正是中国乃至东方文化所特有的气质。作者正是以这样一种方式对屈原与《楚辞》作了综合而富有象征意义的历史阐释。屈原不仅是“爱国主义诗人”的象征,也是中国浪漫主义文学的奠基人,被誉为“中华诗祖”、“辞赋之祖”。作为“楚辞”的创立者和代表人物,屈原的出现,标志着中国诗歌进入了一个由集体歌唱到个人独创的新时代。这样的一个集多种因素和意义的历史人物仅通过一个具体场景的描绘是无法真实而全面展现出来的。 

因此,作者在此不是像一般的“历史画”那样在一个具体场景中展开故事或人物,而是采取了一种综合的手法,即将历史人物、历史史实和文化现象处理在一个统一的画面之中,只不过这个画面做了结构上的处理,而且大结构中又套着小结构,由此构建起一个复杂而有秩序的空间。在这个结构中,作者以中国画特有的云来构建大结构与小结构,这不仅使其画面形成自然的结构关系,而且也更加灵动。但更重要的是,云的使用带来了一种更为综合的表现,使其作品具有了更大的包容性的叙事空间。这也是中国画特有的空间与叙事方式的体现。实际上,冯远自上世纪八十年代就已经开始了这种新的历史画创作模式的探索。他的一系列作品如《秦隶筑城图》(1980)、《英雄交响曲》(1982)、《保卫黄河三部曲》(1984)、《屈赋词意》(1993)、《秦嬴政登基盛典图》(1994)、《世纪智者》(1999)等,皆以一种综合表达的方式展开。无疑,这是一种与西方以瞬间戏剧性高潮的场景再现为特征的历史画表现方法大为不同的另一种历史画表现模式,即以中国传统绘画的空间观念和哲学观念为基础,并融汇了现代艺术观念的当代历史画表现模式。前者可称之为“叙事”模式,而后者则可称之为“叙述”模式。

我曾在以前的文章中专门区分了在历史画创作中“叙事”与“叙述”的关系,认为:“由于中国特定的多维时空观念和心性哲学观念,以及中国特有的绘画工具材料的表现特点等所决定,中国传统的历史画采取了叙述而非叙事的方式。叙述是对事件整体的把握,而不拘泥于具体的场景或情境。因为对中国传统表达理念来说,叙述的目的不是为了展现某个人或事件,而在于通过这具体的人或事件来传达某种理念。理念的传达可以通过具体的事件和情境来实现,其优点在于,既可以充分展现事件与人物(进行“典型化”塑造),又可以营造事件的‘真实性’,似乎历史本来就是如此发生的,并且只能如此发生。这就是叙事的方式,一种在具体时空中的逻辑的方式。但理念的传达更可以通过非情境非逻辑的方式,即叙述的方式进行。叙述的方式是多种多样的,可以是倒叙,也可以是插叙,还可以是平铺直叙,其目的在于有效地传达其整体理念。或许,这种叙述有时是‘散乱’的,但正是在这种‘散乱’的叙述中却构筑起一个历史的整体——历史叙述的多样性就是在这样‘散乱’的叙述中产生了。”但是在今天,这种“叙述”的方式已不是简单地复现中国传统绘画,而是在一个以“现代性”为一般价值取向的基础平台上所展开的现代历史画创作模式的探索。这种探索不仅力图以一种新的方式向世界传递什么是文化中国的信息,而且这种模式本身就是一种蕴涵了丰富文化内涵的文化方式。

作为总体的概念,无论“叙事”的模式还是“叙述”的模式都是“历史画”的一部分,尽管“历史画”可以从风格和模式上进行各种探索,但其本身却是自为和自足的。因此,从历史画的角度说,历史画创作并非仅仅是艺术家借助某个历史题材画一张符合自己风格的“好画”,而是在尊重历史画自身规定性的基础上赋予题材以风格的“生命”。

可以肯定,这次创作所产生的一百余幅鸿篇巨制不是为收藏而创作,也不是为展示我国美术创作实力而创作,而是要使这些作品产生社会效益:向大众和世界阐释“中国”。这就带来一个重要问题:“文化中国”的定位,决定了这次美术创作工程将向世界展示怎样的“中国”。它已不仅仅是美术创作的问题,而是关系到对中国文化的历史阐释及其相关的一系列问题,即什么是文化中国?如何解读文化中国?以及艺术家将向世人传达一个怎样的“文化中国”?文化中国的精神含义何在?文化中国的核心价值观是什么以及如何传达这种核心价值观?这就是如何从文化中国的角度进行历史阐释的问题。而在另一方面,这种文化中国的阐释使我们进一步思考中国美术在语言形式方面探索一种新的中国当代的历史画表达方式成为可能。