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专题首页> 用画笔寻找中华精神能源 ------中华文明历史题材美术创作工程作品观后感

                    引言

中华历史文明背后的思想和智慧在过去、现在、未来是推动国家与民族进步的力量源,它是一个国家和民族的集体历史记忆,同时它对未来的作用往往是以预言式启示来体现的。从文化视角、历史视角来看,今天的中华民族呼唤民族的伟大复兴,需要寻求精神能源,这种精神能源到哪里去找?从历史当中找,是一个重要的途径。所谓“灭人之国,必先去其史”,可见历史对于一个民族和国家的重要性,不懂得历史的民族是悲哀的民族,只有善于从历史中吸取精神营养的民族,才是明智的民族。时代需要我们的文艺创作提供民族史诗性这样的作品,因此,“中华文明历史题材美术创作工程”就是一次用画笔找寻中华精神能源的伟大行动,具有重要的时代意义。

一、整体印象:新时代的新突破

    “中华文明历史题材美术创作工程”作品评审验收会于国家博物馆举行之际,组织者邀请理论家举行作品研讨会,来讨论一下这项长达五年的美术创作工程的得失,这很有必要,尤其对于今后类似创作工程和历史画题材创作有重要的参考价值。我觉得这次的评审验收象一次考试,参加此次创作工程的画家大多是国内各个美术门类的名家,因此这场考试好似重点学校的学生参加联考。初看这个评审验收展出的作品,觉得这些“重点生”这次考试没考好,但在展厅里来回走了几圈,觉得作品还不错,甚至觉得有些作品是相当优秀的作品。原因呢?是因为走进展厅之前,我们对这个工程怀着很高的期待,满脑子想的都是名家创作,又有长达五年的创作时间,觉得应该是一次视觉盛宴,必然是我们前所未见的新作、力作。在我们进入展厅后,验收作品现场虽然没有贴标签说明是谁的作品,但大致判断出是谁谁谁画的,觉得是“旧瓶装新酒”,没有想象中的意外惊喜,所以第一感觉是让人有点失望的。但来回看了几圈,心平和下来了,相对客观地来看这些作品,便明确认识到,期望这些已经有着鲜明个人风格的名家给我们完全崭新的视觉体验,那其实是太高的要求。站在展厅里,慢慢地,你还是能看出此次工程中不少作品的思想达到了一定的思考深度,取得了新时代的新突破。而且,参加此次创作工程的名家也是很拼的,这么大的尺幅,这么长时间的创作期,其实是一件很不容易的事,甚至是明知不可为而为之的事。在这五年期间,曾经开过多次创作论证会,不少画家都曾面临历史、民俗等多方面专家对自己作品指出问题后而不得不进行创作的调整,这对一个名家来说,是怎样的一种心理冲击;同时,要想在创作上超越自己,甚至是要超越自己的巅峰期,那又何尝不是难以完成的任务,但为中华文明计,为历史计,为国家博物馆这座“家庙”计,大家还是拿出五年来参与推动这项创作工程,这体现的是一种担当,一种使命,一种责任,一种奉献。因此,此项美术创作工程的启动、组织乃至热情参与此项活动组织者、创作者都是值得我们尊敬和肯定的。

    此次验收,165件参加终审验收的作品中有17幅作品被砍掉,数字虽然不大,但砍掉的都是名家,这对组织者的压力,对被砍掉的名家五年的付出而言,无疑这“刀”砍下去是很困难的,但还是砍下去了。这一砍,砍出了中国美术界的巨大进步,那就是作品面前人人平等。

此次创作工程就画种来说,版画创作整体表现不俗,象《天工开物》、《唐宋八大家》、《四大节气》《二十四史》等都相当不错,有版画这几件作品打底,还有国、油、雕其他一些优秀作品的,这次创作工程的成绩整体上是很不错的对于此次工程,可能有人会说优秀作品所占的比例不大,对此,我们需要客观地认识,如果若干年后,人们回过头来看此项美术创作工程有几件不错的作品,那就够了。就象我们看画史,北宋是“三家鼎峙”,接下来是“南宋四大家”“元四家”“明四家”和清代“四王”“四僧”,一个时代的优秀画家肯定是少的,一个优秀画家的代表性作品也肯定是少的,但决定一个时代和一个优秀画家艺术高度的恰恰是那为数不多的优秀作品,因此,我们不能奢望这个工程推出的都是优秀作品,同一时期不可能有165位优秀历史画家,一个创作工程如能留下一两件优秀的作品,那就是成功的。

 二、创作亮点一:艺术家贴近历史真实,创造艺术真实

就此次“中华文明历史题材美术创作工程”而言,既是画家用画笔描绘中华文明精神图谱,又是画家用画笔为我们中华民族伟大复兴找寻中华精神能源。对于这样一个工程,怎样的作品才能称得上是优秀作品,我觉得要同时符合以下四个条件,就是“贴近历史真实,创造艺术真实,建构中国精神,体现中国气派”。

    对于历史主题绘画创作而言,如何“贴近历史真实,创造艺术真实”呢?结合历史题材的文艺创作现状来看,大致有史传性、史诗性、演义性、戏说性这样四种类型。具体而言,对于历史的态度,史传性作品,是以史家的态度而不是艺术家的态度来对待历史;史诗性作品,兼具史家与艺术家两种态度;演义性作品主要是以艺术家的态度来对待历史;戏说性作品纯粹是是艺术家的态度。从处理历史史料来说 ,史传性作品要求事实有出处,作品的魅力来自于历史本身,这类作品因为作者个人史学观以及治学水平的因素,处理史料时的选择和整合上有水平高低,但不会就历史史实作想象和发挥,例如中央文献研究室编著的《毛泽东传》以及中央电视台播放过的文献纪录片《邓小平》就是这类作品;史诗性作品在重大历史史实和关键人物上不能增减,更不能臆造,但在细节和人物心理活动等方面可以合理想象,进行艺术性发挥,例如历史影视剧《长征》中体现出的“大事不虚,小事不拘”的创作原则,是史诗性作品一般遵循的原则。演义性作品虽然关键人物与重大历史事件历史上确实有,但作者完全是以作品艺术发挥的需要来处理这些资料,例如,我国四大名著之一的《三国演义》就是以三国时代的历史为基础创作的章回体小说,主要历史人物和历史事实可以从历史著作《三国志》找到根据,但小说也充分调动了文学语言,对历史多有虚构,创造了中国人喜闻乐见的艺术真实,成为中华文化中的经典。中国人爱看《三国演义》,并从《三国演义》中读出“天下合久必分,分久必合”的历史规律,但并没因此把《三国演义》当历史书来看,也没有否定《三国志》的存在价值。至于戏说性作品,对历史史实完全不顾历史本来面目,而是随意应用,甚至是捕风捉影,象影视剧中不少清宫剧例如《还珠格格》等就是这类作品。

此次中华文明历史题材创作作品以后要留在国家博物馆这个“家庙”,这决定这批作品需要具备历史价值、社会价值、艺术价值。如果没有这样的一些价值,在“家庙”里陈列是不合适的。因此,创作者必须要有文化意识和时代意识,才能画出历史的时代意义。对照以上四种类型,此次创作类型就陈放地而言,宜乎史传类,尤其是一些涉及历史事件及历史人物的作品,例如    

尧舜禅让、武王伐纣之牧野之战、楚汉相争之鸿门宴、火烧赤壁隆中对、贞观盛会、文天祥过零丁洋、李自成进京以及汉武帝、成吉思汗、郭守敬等历史文化名人的肖像画,应该有以图记史的传播功能,但我们还要看到,中华文明历史题材选题中很多历史现象而不是一个具体的历史事件和人物例如河姆渡文化、仰韶彩陶文化、良渚文化、青铜文明等,此外还有涉及中国古代文化典籍和节庆的《天工开物》、《永乐大典、》四大名著以及传统四大节日、中国深化传说、中华武术、中华医药等,从历史维度来说,时空拉得比较长,因此,史诗类是比较适宜的创作类型

显然,此次美术创作工程的创作大抵是在史传类、史诗类的创作范畴展开,艺术家们在创作中都体现了他们尽可能地贴近历史真实的努力。当然艺术家们不可能还原历史,但他们尽可能走近历史。历史真实是历史题材绘画创作中的第一个层级的真实,为此,组织者请来历史学家来推动、指导艺术家们学习历史,研究历史,对于艺术家们来说,这种学习、研究,不是纯理论、纯历史学的研究,而是把握历史精神和生发高度的历史责任感。例如王宏剑画《楚汉相争•鸿门宴》,司马迁在《史记》中对这一历史事件有精彩描述,文字带给读者想象的历史是一种意象化的历史,所谓有一千个读者就有一千个哈姆雷特,每一个读者对此历史事件心中都有一个模糊而清晰的画面,而且之前也有类似的连环画等艺术形式表现过所留下的视觉印象,现在要将这个历史事件重新诉诸绘画,难度无疑是很大的。既要尊重之前经由文字和绘画塑造的历史形象和场景的共同记忆,又要有新的突破,那需要画家有自己个性的表现和艺术想象。王宏剑为此创作特意搭建了模型以及很多其他准备工作,有人说他这件作品画得深入,细节很到位,事实上,所谓的魔鬼细节不能指向技术的高超,而应该指向画家艺术境界、格局和观念。技术不是艺术的全部,迷恋于技术,细节就有可能沦为琐碎。在这幅写实性的油画中,他所呈现的视觉化历史时空定格在看似舞剑者的冲突实是楚汉冲突这个矛盾焦点上,经由画家写实表现出来的历史确定场景,要能征服不同观者的心理想象是不容易的,但显然大家被他吸引进去了。为什么呢?是他合理想象的历史画面,引导人们树立了科学的历史观以及形成人们认识历史的全面原则,这是此幅作品的成功之处国画作品中,杨晓阳画的《唐太宗纳谏》很值得一提,唐太宗纳谏的故事很多,一般来说,朝堂上当着文武大臣的面给皇帝下不来最具戏剧冲突,但此件作品考虑到视觉场景的戏剧化,纳谏场景没有选择在朝堂上,而是堂皇的宫城楼下。或许,是魏徵或其他大臣拦在唐太宗上朝的路上向他提出什么谏议;亦或许是唐太宗带着乐工舞姬准备去乐呵一下被拦下,还可能是唐太宗兴致勃勃来参观他新修的宫城,魏徵却在旁边批评宫城修得过于奢华这样扫兴的话,但唐太宗显然也没有恼怒,而是认真地在听取谏议。这样的场景显然是画家想象的,但它没有否定或歪曲历史,也不是假设历史,而是符合历史逻辑的艺术想象,我们观看这个画面也有各自不同的想象,但我们的历史认识没有被误导,纳谏这个主题是明确的。这样的例子还可以举出不少,这说明,此次的历史题材创作中,艺术家既尊重了历史,关键人物和重大历史事件和真实历史事件相符,同时,又不照搬历史事实,而是积极发挥艺术家自己的艺术想象力和创造力,对历史素材进行提炼,尽可能把一些历史素材呈现的历史片断还原到历史的大逻辑中,从而创造艺术真实。

历史画创作要有对艺术和历史的敬畏感,要有国家意识,中华文明历史题材美术创作工程的作品表达的不能是纯粹个人的东西,而是通过自己的个人理解,将国家的一种意志融化在作品中,并最终通过作品表达出来。也就是说,艺术家在作品中将国家的意志、民族意志与个人认识对接,并将国家意志、民族意志与个人意志有效结合起来,在作品中体现出史诗性的艺术品格,这才是这个工程所需要的作品。就今天的文化艺术环境来说,有一股“娱乐至死”的风尚问题,我们打开电视大多数娱乐节目,但这样的时风没有吹进此次创作中,这与组织者及艺术家们的共同努力分不开。如果此次美术工程的创作在处理历史素材上不严谨,就会产生抗日神剧”一样的闹剧。这个为“家庙”而画的美术作品创作工程必须有一个严肃的创作态度,现在回头来看,此次工程从组织到实施,从领导到专家、艺术家,大家的态度都是严肃认真的,所以,此次的美术工程才能做到了“贴近历史真实去创造艺术真实”。

 

三、创作亮点二:建构中国精神,体现中国气派

黑格尔曾说:“历史剧要徘徊在艺术真实与历史真实之间。”确实,一般艺术品,可以更多地关注艺术真实的问题,但历史题材创作,必须从艺术与历史两个角度去判断起优劣以及成败得失,因此,此次创作工程的起点必须是尊重历史真实,但关键是创造艺术真实。对于历史真实与艺术真实而言,“历史真实与艺术真实并不在一个层面上,历史真实在历史剧中属于第一个层级的真实,艺术真实在历史剧中属于第二个层级的真实,它已经融入了美学,达到了更概括、更典型的真实。因此,对于历史剧来说,艺术真实是最高的真实。”(李准)因此,中华文明历史题材美术创作除了强调尊重历史真实还必须强调历史画的“画”的一端,甚至其中一些适合史诗类型表现的题材来说,历史只是规定了它的门类归属,重要的是艺术。通过作品给观众全新的审美体验,从而引导观众走入历史。那怎样的艺术真实才是我们这个工程创作所需要的呢?那就是具有“建构中国精神”“体现中国气派”特点的艺术作品。

当然,体现中国气派、富有时代感的艺术语言必须是能重构中国精神才是有意义。我们从艺术家们建构艺术语言的背后,是能看到他们将国家、民族、个人在作品中有机结合起来

这种结合,一是以当代人的精神观照历史,挖掘历史事件的时代感,着重其对现代生活的积极影响。正如“任何一部历史剧都不是为了写历史而写历史,而是今人和古人的对话。”对于以艺术作品回望历史的历史画来说,我们目的也不是为了历史,而是为了当下及未来。二是大家在创作中努力找到历史与现实的结合点,这正是这次获得成功的一些历史画创作给我们的重要启示。历史剧创作中有一句话叫“时代精神是历史剧的灵魂”,同样,我们此次的成功作品,也是来自以现代思维来感悟历史、透视历史,用现代思维去激活历史,使历史从沉睡中苏醒。

此次中华文明历史题材美术创作工程从全国挑选出这些优秀画家集中几年的时间创作这些作品,最后的落脚点,除了给国家典藏积累了一批作品之外,也是通过我们画家集体有历史深度的思考,对我们这个时代的精神有一个补充,从而为建构中国精神起到积极作用。

就此次创作工程的艺术性来说,“体现中国气派”是一种明确的艺术倾向,也是突出的成就。首先,历史画创作,现实主义是常见的基本创作手法,新中国美术史的革命历史画经典主要是现实主义。此次创作工程中,用具有中国特色的现实主义创作手法的群体依然是重要的创作力量,且在一些表现历史大场景上有新的建树。版画如卢雨《秦王扫六合》、袁庆禄《史可法殉城》,国画如吴山明、董文运、李桐《大泽聚义》,李爱国、梁荣辉、姜鲁沂、李芳《于谦保卫北京城》,李乃蔚、李洋《李自成进京》,许勇《郑成功收复台湾》油画如晏阳、李武《赤壁之战》,孙立新《成吉思汗与蒙古铁骑》,吴云华、高阳《土尔扈特回归祖国》等不仅幅面巨大,且画面气势恢宏。

在现实主义创作手法中还呈现出新的倾向,尤其是一些年轻的艺术家们,他们不纠结于如何超越前辈的问题、与20世纪五六十年代现实主义的优秀传统相衔接的问题,以及摒弃概念化的“文革遗风”问题,抑或“以神写形”还是“以形写神”的问题,而是“六经注我”,不拘一格,极大地拓展了现实主义的表现力。对艺术家而言,大家借工程让再一次深入探讨和推进现实主义艺术语言的丰富和发展。就油画来说,浪漫主义、装饰构成乃至现代主义的艺术语言都被艺术家们吸收进来,并有机地与现实主义的艺术语言结合,甚至中国传统艺术绘画的意象化造型、写意表现等元素也被大量吸收。例如章仁缘《大禹治水》,俞晓夫、曹刚、孙玉宏、周朝晖《司马迁与<史记>》,孙景波、李丹、储芸声《贞观盛会》,李雪峰、吴琼文、龚建军《王安石变法》,许江、邬大勇、孙景刚《文天祥过零丁洋》、范勃、郭祖昌、罗奇《广州十三行》等。中国画在此次创作中更是呈现出全方位吸收中国传统艺术语言的倾向。素描加水墨的中国写实人物画墨的写意化倾向明显,且注重抓住表现对象的内在精神气质来塑造人物,如袁武《大风歌》、史国良《古道马帮跋涉图》、孔维克《王阳明心学》;甚至吸收写实手法成长起来的新传统工笔画也呈现出与水墨结合的倾向。如岳海波、李兆虬《齐恒公称霸》,崔晓柏《胡服骑射•武灵阅兵》,林蓝《诗经•长歌清唱》,刘大为《张骞通西域》。

另外,在历史人物塑造上注重用平视和人文性的视角,舍弃以往突出主体人物甚至“高大全”式的处理方式,而关注历史人物身上体现出来的普遍人性,以及历史本来状态,使得塑造的艺术形象更具有情感的力量,作品也更能穿透人的心灵,给人以启发,为人所领悟,如中国画作品《张骞通西域》(刘大为)、《唐太宗纳谏》(杨晓阳)等,油画作品《楚汉相争•鸿门宴》(王宏剑)、《成吉思汗与蒙古铁骑》(孙立新)等。

其次,在此次创作工程中,白描竟然成为一种重要的艺术语言。白描原本是作为工笔画的粉本而存在,常见的是白描插画、版画,一般尺幅都不大,单独用它作为描绘历史主题的艺术形式,并且是大幅画面,这很少见。例如,刘金贵《<周髀算经><九章算术>》、叶毓中《长安盛景》与白描木刻康宁、付继红、臧亮《周初诸侯大分封》,姜陆、熊永平《孙子著兵法》,都是通过线条的表现力来建构历史画面,单纯的画面反而有着独特的艺术表现力。此外,还有一些看似工笔画却更多体现白描意趣的作品如林蓝《诗经•长歌清唱》,以及融合工笔与白描的作品如冯远《屈原与楚辞》,高云、安玉民、詹勇、管峻《永乐修典》等,有机融合了中国传统绘画中手卷、册页、屏条等艺术形式中的表现语言,创造出有利于表达故事情节的历史叙事方式,给人一种清新独特的艺术感受。

再者,中国传统艺术的创作思维、艺术语言等在此次创作中随处可见。例如借鉴汉代画像石、画像砖进行创作的有任惠中《文景之治》、张国琳《汉代太学与独尊儒术》,采用中国扇面艺术形式建构画面的代大权、郝彦杰、贺秦岭版画作品《唐宋八大家》,采用唐卡画法的韩书力、边巴顿珠作品《忽必烈与帝师八思巴》,混合册页、屏风、阴阳木刻等多种艺术语言的陈海燕、曹晓阳、佟飚、张晓峰版画作品《宋应星<天工开物>》,张敏杰取法汉简的版画作品《<四库全书>与南北七阁》,赵宗藻、蔡枫、孔国桥、于洪、周崇涨、鲁利锋取法民间年画的版画作品《中国传统四大节日》等,陈科借鉴南朝砖雕的雕塑作品《竹林七贤》,唐勇力取法敦煌壁画与唐代工笔画作品人物形象创作的《盛唐书画艺术》,林海钟、郑宇、王素柳、虞仲伟、宋德澄取法唐宋工笔画的三联画《鉴真东渡》,尉晓榕、卢志强强调文人笔墨韵致的中国画作品《梦溪笔谈》,带有中国写意手法的雕塑如吴为山《老子与<道德经>》、陈云岗《逍遥游》、夏天《张骞奉使西域》、李象群《元四家造像》,油画如徐里、李晓伟、李豫闽《范仲淹著<岳阳楼记>》,杨参军、卢家华、郑泓《明末清初三大思想家》等,给人一种很中国的艺术享受,这其中版画表现最为突出,有人认为跟版画艺术市场不发达,版画家能坚守艺术阵地有关,但我更觉得跟版画家们自觉吸收、借鉴了传统版画优秀传统有关。艺术家们用中国的艺术风格、艺术方法、艺术语言创造出具有具有中国气派的现代美术作品,这让人感觉很提气。

此外,一些带有当代艺术品质的艺术语言方式也被艺术家们很好地运用到此次创作当中,例如,田黎明运用没骨光斑法画的《桃花源记》,刘健、王剑武、黄骏、顾迎庆运用综合材料创作的《黄巾起义》,周京新、单鼎凯的新水墨作品《宋交子与纸币发行》,戚序、肖力、龙红、张兴国、贾国涛结合装置与版画语言的作品《中华营造法式》,焦洋的新工笔画范畴的作品《指南针与航海》,杨奇瑞、翟小石、施海装置雕塑《戚继光抗倭》,施大畏、施小颉的抽象变形水墨画《平定三藩之乱》,这些艺术语言的运用让我们看到了现代艺术语言与历史画创作结合的可能性。

当然,从艺术层面上来说,此次在创作工程里有不少作品的构图或者说立意是需要推敲的,不少作品虽然制作能力表现上佳,但看起来没有多少艺术性,就是因为没有一个充分的构思和好的构图,所以只能沉湎于细节的铺陈,画面看起来很累,也很难看到作品的主题,这其实是一个很大的问题。

    结语:“中华文明历史题材美术创作工程”是重构中国艺术精神的新起点

   我们正走在中华民族伟大复兴的征途上,我们需要做的努力有很多,但重中之重是建构中国精神,对于艺术家来说,建构中国精神的落脚点是艺术精神。“中华文明历史题材美术创作工程”虽然画的是历史,但依然要体现我们的时代精神、民族精神以及爱国精神,同时要体现中国的风格、中国的气派,甚至要确立中国的标准,此次创作无疑是朝这样的方向在努力,其中所呈现出来艺术倾向或许正是我们未来重构我们中国艺术精神的新起点,从这个角度来说,我们这个创作工程可能就是我们重构中国艺术精神的牵引力,它把我们的艺术家引上了一条路,那就是“建构中国精神、体现中国气派”的艺术创作之路。

     (王平,中国国家画院研究员、《中国美术报》执行总编辑)