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专题首页> 树文化自信 彰民族精神 ——中华文明历史题材美术创作的收获

中国美术家协会理论委员会主任、中央美术学院教授  薛永年

 

摘要:当代美术创作的偏颇,既来自反传统、反宏大叙事、仅仅关注个人生存状态的思潮,也来自写实艺术过时论的传播,还来自市场大潮对娱乐性、对视觉快感的片面追求。虽然这一切并没左右有使命感和责任感的美术家,但却使得缺乏文化自信的美术家陷入了盲目。接续“重大历史题材美术创作工程”,开展的“中华文明历史题材美术创作工程”,在某种意义上说,具有纠正当代美术创作偏颇的意义。

关键词:中华文明历史题材美术创作工程  文化自信  民族精神

 

历史题材的美术创作,可以分两类。一类借历史人物抒个人感兴,借古人酒杯浇自家块垒,可称为随性抒情的历史画,即便不是小品,也非宏观叙事之作。另一类则由政府或所属机构主导,选择重要的历史人物与重大历史事件,在审美判断中表现时代的主流意识与作者的家国情怀。重大历史题材区别之与一般历史题材,不仅包括历史事件与历史人物的重要性,更在于主题体现核心价值观的自觉性,因此可比黄钟大吕。

在国家博物馆面世的“中华史诗美术大展”中,展出了“中华文明历史题材美术创作工程”的丰硕成果。该工程由中国文联、财政部和文化部主办,中国美协承办,汇集国内最有实力的美术家,努力表现几千年来足以体现中华文明精髓的历史事件、历史人物和文明成果,精心创作长达五年之久,在与历史对话中,以视觉史诗的方式,强化历史记忆,增进文化自信,传递精神能量,对于彰显民族精神,进行爱国主义教育,建设中华民族共有的精神家园,已经而且必将进一步起到积极作用,也为当代主题性的历史画创作的复兴积累了新的经验。

这一创作工程,对表现重大历史题材的美术传统,进行了创造性的转化和创新性的发展。历史中国是一个历史悠久的国度,中华民族是一个重视历史意识的民族。前人不但看重历史传承的连续性,而且认为历史是一面镜子,“以史为鉴,可以知兴替”。历史画也产生很早,既“比雅兴之述作,美大业之馨香。”又图“善恶之状”,以寓“兴废之戒”。汉人记载:“孔子观乎明堂,睹四门墉,有尧舜之容、桀纣之像,而各有善恶之状,兴废之戒焉”《汉书•苏武传》载:“宣帝甘露三年,单于入朝,上思股肱之美,乃画其人于麒麟阁。”《后汉书•二十八将传论》称:“永平中,显宗追思前世功臣,乃图画二十八将于南宫云台。”王充指出:“宣帝之时,画图汉烈士,或不在画上者,子孙耻之。”

对此,张彦远总结说:“以忠以孝,尽在于云台;有烈有勋,皆登于麟阁。”“见善足以戒恶,见恶足以思贤”。并引用曹植的言论,论述历史画的教化作用:“观画者,见三皇五帝,莫不仰戴;见三季异主,莫不悲惋;见篡臣贼嗣,莫不切齿;见高节妙士,莫不忘食;见忠臣死难,莫不抗节;见放臣逐子,莫不叹息;见淫夫妒妇,莫不侧目;见令妃顺后,莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”唐宋以来,虽然“怡悦性情”的山水花鸟画日益发展,甚至成为主流,但政府主导的历史人物画仍然持续不断,唐有《凌烟阁功臣图》《职贡图》《歩辇图》等,宋有《锁谏图》《采薇图》《晋文公复国图》《中兴四将图》等,明初有《明太祖起家战伐事》《关羽擒将图》《雪夜访普图》等。可以看到,古代的重大题材的历史画,有的画人物,有的画事件,分别画在宫廷、学府、卷轴等不同场所,一直发挥着讴歌功业,树立榜样、发挥教化,鉴善戒恶的社会作用。

近代以来,在救亡图存振兴中华的历史背景下,徐悲鸿的《田横五百士》《愚公移山》虽属个人的历史画创作,但选材别具只眼,已开讴歌不屈风骨赞颂民族精神的先河。20世纪五六十年代,政府主导的重大题材历史画,以革命博物馆、军事博物馆布陈的近现代革命历史画为多,而历史博物馆的亦有古代历史画,像《赤眉军无盐大捷》《瓦岗军开仓散粮图》和《戚继光平倭图》等作品,描绘古所未有重大题材,也早脍炙人口。不过,那些作品因为配合通史展示,本身并不形成完整系列,不同于古人之处,在于历史观,在于体现人民是创造历史的主人,选材也以政治军事方面为多。这一次中华文明历史题材美术创作,为了全面地理解历史,进行中华文化历史传统教育和爱国主义教育,弘扬民族精神,特别突出了全套作品体现的历史的整体性、系统性和连续性。

从时间而论,自史前新石器时代开始,按历史脉络,涵括三代、春秋战国、秦汉、三国、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元明清。按内容而论,涉及政治、经济、文化、教育、科技、军事、外交等领域的杰出历史人物、重要历史事件和重大文明成果。其中对文明成果的表现,比如《五大名瓷》《中华武术》和《中国京剧》,着眼于中华文明对人类的贡献,不受具体人物和事件的局限,在重大题材的历史画中,是一次超越前人的重要拓展。

“中华文明历史题材美术创作工程”,是“国家重大历史题材美术创作工程”的续编,后者以1840年以来的近现代是为范围,前者则从1840年上溯至史前社会。如果说后者是一部复兴之路的视觉艺术再现,那么前者便是以绘画、雕塑等视觉艺术形式呈现的一部完整而多彩的中华文明史。在当下的经济全球化的时代,中华民族精神的凝聚,中国走向世界的自我标识,都离不开历史文明的记忆,离不开中华文明史的重建,只有坚持从历史走向未来,从延续民族文化血脉中开拓前进,增强民族自信和文化自信,才能完成民族复兴的伟业。

习近平同志指出,“坚定文化自信,离不开对中华民族历史的认知和运用。历史是一面镜子,从历史中,我们能够更好看清世界、参透生活、认识自己;历史也是一位智者,同历史对话,我们能够更好认识过去、把握当下、面向未来。”而中华文明历史题材美术创作工程,正是高扬爱国主义主旋律,以真实而生动的艺术形象,描绘中华文明的卓越风华,体现了文化的使命感和历史的责任感,对于激发国人的民族自豪感和文化自信至为重要。

这一创作工程,还以历史的真实为基础进一步探讨并实践了历史真实与艺术真实的结合。历史分为两种,一是实际存在而已逝去的真实历史,二是靠文字记载文物遗存还原的历史。历史唯物论和唯心论的区别之一,就是承不承认存在客观真实的历史。历史唯物主义的认为,今人虽不可能完全复原历史的真实,但可以把握真实的历史联系和历史现象背后的真实本质。但在解构主义的影响下,近些年出现的一种以学术史研究代替历史本身研究的趋向,错误地解读“一切历史都是当代史”的说法,以为一切历史的书写都是不同时代不同作者的主观想象,历史可以随意被人打扮,不存在客观的真实历史。

这种历史的虚无主义,在大众娱乐文化思潮之下,也渗透到历史题材美术作品的创作中来,像戏说历史的影视作品一样,缺乏史德、史识的作者,脱卸讲述真实历史的责任,构思脱离历史情境,人物不讲历史真实,细节毫无历史根据,以随意性代替严肃性,以主观性代替求真心。这种现象,虽然最多出现在随性抒情的历史画中,但影响较广,以致评论者也脱离历史真实的诉求,无视历史真实地称赞艺术家的想象,丧失了应有的历史感。

习近平同志指出:“坚定文化自信,离不开对中华民族历史的认知和运用。历史是一面镜子,从历史中,我们能够更好看清世界、参透生活、认识自己;历史也是一位智者,同历史对话,我们能够更好认识过去、把握当下、面向未来。‘观古今于须臾,抚四海于一瞬’,没有历史感,文学家、艺术家就很难有丰富的灵感和深刻的思想。文学家、艺术家要结合史料进行艺术再现,必须有史识、史才、史德。”

在中国古代,不但学者讲求信史,美术批评家也非常注意历史画的真实。唐代的张彦远即在《历代名画记》中指出:“若论衣服车舆,土风人物,年代各异,南北有殊,观画之宜,在乎详审。只如吴道玄画仲由,便戴木剑,阎令公画昭君,已着帷帽。殊不知木剑创于晋代,帷帽兴于国朝。举凡此例,亦画之一病也。”他论及的历史真实,虽然主要是反映时代和区域特点的衣冠器用,但也因此毫不客气地批评了吴道子和阎立本两位大画家。

重视历史的真实,不等于忽视艺术的创造,历史题材的艺术创作,绝不是历史文本的被动翻版,而是可以发挥想象的创造性劳动。但为了有效地发挥艺术家的才能,必须以历史的真实为基础,并且以时代的眼光,负责任的历史感,进入历史情境,在与古人对话中,感悟历史风云,获取视觉图像,挖掘历史价值。表现重大历史题材的美术家,不必具备章学诚所要求的“史家四长”:史识、史才、史学、史德。由于术树业的专攻,不可能全力投入史学,但必须有史识、史才、史德。非此则不足以把历史的真实变成艺术的真实。

大家在实践中认识到,艺术真实与历史真实的关系,起点是尊重历史真实,关键是创造艺术真实。远去历史留下的记载,虽有文字载籍和可视图像,但图像的遗存,既有待于地下的不断发掘,也不见得应有尽有,所以艺术的真实不但允许合理的虚构,而且也只有在虚构的想象中,作者才能把自己摆进去,在与有血有肉的生命交流中,感悟历史的真谛。《晚笑堂画传》的作者上官周,为此总结了“凝神成像”的经验:“夫尧眉舜目,后人岂尝亲炙之哉?要其精神所注,结而成象,遂有旷百世而相遇者。”也就是根据有关记载,用自己悟解的古人精神,凝聚成此人的面貌。

实现历史真实与艺术真实的统一,必须把握人是历史事件的核心,历史本身、历史文本和历史题材的美术之间,有一个交汇点,这个交汇点就是历史人物的思想感情和艺术家相应的体验和感受。这种感受离不开历史人物的境遇性格,也离不开艺术家的审美评价。这种评价往往要通过形象塑造或意境构筑,展现真实动人的灵魂。而最深层的灵魂是艺术品蕴涵的价值观念。正是在这个意义上,艺术家是通过个体心灵体验而表达群体意识的。

“中华文明历史题材美术创作工程”的组织者,考虑到美术家“史学”素养的局限,采取了一种艺术家为主,而与历史学家、考古学家合作的方式。首先,由历史学家推荐符合创作工程目标的系列选题,从各历史朝代中挖掘遴选对推动中华文明进步具有重要影响的历史人物、历史事件和文明成果,通过历史,梳理中华文脉,经过论证和上级批准实施的选题,只作简明的文字表达,提供该选题的基本内容,付诸艺术表现的背景材料,不是情节、人物性格和历史场景,因此选题文字,不仅不会束缚美术创作的形象思维,反而提供了发挥想象的必要基础,也为美术家在此基础上研究生动丰富多样的文献记载和考古发掘以及传世文物方面的视觉资源进而开展构思构图留下了开阔的空间。选题在画家完成超图和修改草图的过程中,虽反复组织研讨,听取历史学家、考古学家、美术史论家和美术家的意见,但最终由美术家斟酌去取,完成创作。

这一集思广益的过程,集中了专家的优势,解决了有关历史真实的两大问题。第一是了解学术前沿,宏观地把握历史真实,其中的以物质遗存方式或非物质文化遗产方式保留至今的文明成果,比如《元明青花瓷》《〈四库全书〉与南北七阁》《北京古观象台》《中国四大传统节日》等,本身并不存在历史真实性的疑问,但文明成果,是一个前人很少以图像反映的新问题,因此也具有创作的突破性。第二是熟悉生产生活方式乃至衣冠制度的物质文化史专家,以渊博而实在的知识,帮助美术家有效地把握细节的真实。美术家不熟悉而错画的唐前坐姿,各时代的兵器,一定时代才出现的斗篷和马灯,种种不符合历史真实的细节都得到了矫正。在他们的启发下,《贞观盛会》的作者在建筑服饰方面作出的努力,简直到了不亚于那一方面专家的程度。

美术家在表现中华文明历史题材中所发挥的艺术创造性,主要从两个方面得到体现。一是以塑造典型为特征的写实,一是以构造意境为特色的写意。写实作品,恢复了现实主义的传统,在创作工程中占有较大比重,不少作品致力于个性与共性统一的典型的形象的创造,既有情节性的,也有不受情节三一律拘束的。《楚汉相争——鸿门宴》《文天祥过零丁洋》《史可法殉城》《隆庆开海》《中华医学》《王阳明心学》《玄奘取经》《八思巴》等都是比较有代表性的作品。其中的优秀作品,在西方架上艺术衰微,在写实艺术边缘化了的情况下,以民族精神与时代精神的辉映,彰显了写实艺术的生命力与感染力。

写意性作品,与古不同,明显在探索写意传统的现代化。大多是写意的思维、夸张的形象与写实的因素相结合,装饰因素也时或融入其中。或者异时同图地描绘历史人物的精神世界,或者奥理冥造地塑造象征性的夸张形象,或者不是刻画人物而是营造一种意境、一种气象、一种神韵。《屈原与楚辞》《诗经——长歌清唱》《老子》《秦王扫六合》《大风歌》《张骞奉使西域》《元四家造像》《中华营造法式》和《中华瓷韵》则是上述不同类型的突出作品。

这一重要的创作工程,虽然也存在不足,但整体上取得了明显收效。不能说所有作者进入创作时已做好思想和艺术上的相应准备,也不能说他们的潜力已经得到充分发挥,他们完成的创作也还要经过历史的检验,但可以看到,创作共同的特点是努力适应时代的需要,在写实或写意的风格中追求人民需要的现实主义精神和浪漫主义情怀,为此在艺术表现上,不但尝试把历史人和历史事件统一起来,而且也探索把历史人物与文明成果结合起来,为了扩大作品的容量,深化作品的意蕴,美术家们还艺术形式上努力推陈出新,采用了种种已有的和新的方式,比如屏条组合、通景屏、三联画,三联通景画、壁画式分栏处理、组雕、写实与装饰互补、设色与白描比衬等,为了表现中华文明的气度、智慧和神韵,油画、中国画家和雕塑家都更积极地利用民族传统的视觉资源,既包括甲骨拓片、园林景观、画像砖石、石刻浮雕、石刻拓片、寺观壁画、蒙藏唐卡、木刻版画、传统界画的形式,也包括人物的造型手法,空间的散点透视,构图的平面化处理,装饰化手段等。

接续“重大历史题材美术创作工程”,开展的“中华文明历史题材美术创作工程”,在某种意义上说,具有纠正当代美术创作的偏颇的导向,偏颇既来自反传统反宏大叙事仅仅关注个人生存状态的思潮,也来自写实艺术过时论的传播,还来自市场大潮对娱乐性对视觉快感的片面追求。虽然这一切并没左右有使命感和责任感的美术家,但却使得缺乏文化自信的美术家陷入了盲目,自然未能锻炼驾驭宏大的历史场面塑造崇高典型的能力,因此上述美术创作工程对于美术家而言,也是一个传递向善向上的价值观做真善美的追求者和传播者的自我教育的过程。