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专题首页> 历史画和主题性创作也需“供给侧改革”思维 ——“中华文明历史题材美术创作工程”引出的几点思考

 

● 梁 江

 

五年以来,“中华文明历史题材美术创作工程”的庞大创作活动一直为美术界和社会各界广泛关注。几千年绚丽多彩的中华文明史,高规格的组织架构和创作队伍,一两亿的资金投入和充裕的创作时间,这样富于中国特色的“创作工程”能符合我们的预期吗?

答案已经出来了。2016年9月19日,“中华文明历史题材美术创作工程”的165件作品评审验收会在京进行,笔者以研讨会专家身份有幸早早看到这批新鲜出炉成品的概貌,也有机会亲睹它们在评审环节中的起起落落。这个最新,最具中国特色的庞大创作工程无论对其本身,抑或对当今的整个中国美术都蕴含着丰富的讨论资源。而在这里,只是几点浮光掠影的初步思考。

 

一、“工程”真实和直观地呈现了当下中国美术的状貌。

待评的165件作品,包括50件油画,68件中国画,17件版画和30件雕塑。它们大多是煌煌巨作,摆放在国家博物馆宽敞无两的展厅里,入眼第一印象是大,给人最强烈印象也是大。能把架上绘画,以至木刻版画都弄得与壁画尺寸无异,想来也只有在擅长“超级工程”的当今中国能做,所以不会太出人意料之外。

稍稍浏览一下就不难发现,版画数量虽最少,质量却最高。浙江陈海燕等四人合作的版画长卷《宋应星〈天工开物〉》,汲取了传统木刻插画之长而能融入新意,内容与语言手法相得益彰,实为近年少见的好作品。丝网综合技法版画《秦始皇统一中国》(湖南卢雨)尺寸有如一幅大油画,而其宏大场面与慑人气势与油画相比也毫不逊色。给人印象很深的版画作品尚有《雕版印刷》(浙江邬继德等)、《史可法》(河北袁庆䘵)、《北京古观象台》(中直周吉荣) 、《夏都二里头》(广东黄启明等)。《〈四库全书〉与南北七阁》(浙江张敏杰)也是版画大制作,虽然大画面与繁密小字体的关系尚可斟酌,但应该说这是下了相当功夫的好作品。

雕塑30件作品中,群雕《中华医学》(四川李先海)堪称出类拔萃。作者以相对独立的,中医中药各重要环节的系列造像组合为完整作品,既合乎内容主旨需要,语言手法也很具中囯特色。这一作品在酝酿阶段已充分考虑到内容的难度,注重观众的欣赏诉求。而制作过程,作者使用了难度大耗时长的木雕技艺,体现出一种至为认真的工匠精神。其他雕塑作品中,《元四家》(中直李象群)以大写意的简约语言结合色彩手法,凸显出鲜明的艺术个性。《孙子兵法》(中直魏二强)、《朱载堉〈乐律全书〉》(北京邓柯、冯崇利)以雕塑方式表达难度很大的主题,其别出心裁的构思也让人留下很深印象。

版画何以有如此高比例的好作品?我想,或许这些年显得边缘化的处境反而成全了它。艺术家不是大红大紫,没有大热的市场,这些作者有较充裕的时间,较平静的心态,也会更珍视来之不易的机会,因而在创作中更专注更投入。这次状况也算不错的雕塑,不妨也作如是观。

油画、中国画数量多,画幅大,以场面繁复,人物众多居多。若从艺术风格和语言个性角度考察,这次“工程”体现了相当的自由度和包容性,参与创作的艺术家大都较充分地呈现了自己的个性特色。中国画当中较引人瞩目的作品,有《盛唐书画艺术》(中直唐勇力)、《屈原与〈离骚〉》(中直冯远)等。前者恰当地借鉴了唐代绘画元素,画岀了唐风唐韵。后者以工笔青绿笔法,以汉帛画式的多层结构描画出纷繁的场景,酣畅地诠释了神话传说的奇幻诡谲。

客观地说,油画、中国画众多尺幅宏大的作品,均可看出其中大都花了相当精力包含着很大的劳动量,多半作品达到了这次“工程”的基本要求,甚至可以说与我们的期望值大体靠近。但是,我们有理由要求油画、中国画出现更多更精心投入,更高水准,让人眼睛一亮的作品。油画、中国画是大画种,肩负着更多使命。而且,这毕竟是历时五年之久的创作。

在等待评审的165件成品中,可以看到效果粗糙,制作仓促的作品。有些作品力不从心,有些并未体现出作者应有水准。由是,我们不免联想到,一个优秀的画家未必也是擅长主题性大制作的画家。前些年不屑写实,轻视造型能力训练的氛围,现在看到答案了。而几十年来市场化趋向不断消蚀艺术价值标准,从深层里左右了艺术家和艺术创作,这样的影响将体现得越来越明显。美术界近来流行的一个说法是“有高原没有高峰”,这确实是现阶段的状况。这次“工程”大多数人或许已尽了最大努力,而最好的水平就是这样。曹意强先生在研讨会上说到“以图证史”的重要性,还说这些作品“就是当代人认识到的历史”。我深以为然,这样的作品,不仅表明了我们这一代人对历史,对艺术的认知,体现了我们这一代美术家现时在主题性创作上力所能及的水准,它们更相当真实、直观地呈现了当下中国美术的状貌。

投票评审的结果,有17件作品未获通过。10%的比例不算低了,在我看来,若能再严一点,淘汰20%,以至30%,或会更符合这次“工程”的初衷罢。

 

一、“历史画”或“主题性”创作的基本认知应当更清晰。

“中华文明历史题材美术创作工程”的全部框架和创作选题,是在社会科学院历史专家参与之下制订的,这很好,很有必要。不消说,这个“工程”的大标题包含着非常明确的两段论:一、历史专家圈划出“中华文明历史题材”;二、美术家转换为“美术创作”。

“题材”只是选题范围,不等于“题目”,也非视觉美术创作的切入点。而恰恰在这样简单逻辑的起点,我们出了问题。一些作者误把历史、文化的选题范围当成作品标题,以费力不讨好的办法去图解它。即便我们上面提及的比较出色的作品,在题目中仍不难看到带着这样的问题。

而这里尚有另一个问题。不少人把“中华文明历史题材美术创作工程”仅看作“历史画”,进而以“历史画”的要素而要求它,以“历史画”的标准去判断它。实际上,这一大“工程”既有历史画,又不限于历史画。“中华文明历史”涵盖了政治史、经济史、科技史、军事史、文化史种种,既有重大历史事件,也包括赋予特定人文色彩的山川景物。换言之,这一“工程”与以往的“历史画”创作不同,它是历史画与主题性创作混叠一起的,二者的创作要求和衡量尺度差异甚大。

我们不妨先讨论一下历史画。

顾名思义,历史画(historical painting)是以历史事件或人物为题材而创作的绘画。西方历史画源于古代的美索不达米亚和古埃及,14世纪文艺复兴时代的意大利已广泛流行。英国18世纪画家雷诺兹把历史画称为最高级的艺术类型。19世纪,历史画被西方新古典主义和学院派奉为最正统最高贵的绘画。国外著名艺术馆、美术馆,许多名画都是历史画。法国卢浮宫的《荷拉斯兄弟之誓》、《拿破仑一世与约瑟芬皇后加冕礼》、《梅杜莎之筏》、《自由引导人民》,俄罗斯冬宫的《库图佐夫元帅》、《叶卡捷琳娜二世女皇》、《1812年祖国战争画廊》等作品,都是具有非凡感染力的历史画名作。

而在中国,历史画的历史也至为久远。文献记载,先秦时期宫殿、庙堂等建筑内多有描画历史故实,扬善惩恶的的壁画。汉代重教化,“鸿门宴”、“二桃杀三士”之类题材在汉墓壁画、画像石和画像砖上每每出现。隋唐时期写实水平更高,历史画进一步发展,作品除了画前代典故,也有当时事件的纪实。《帝王图》、《游春图》之类不说了,唐阎立本的《步辇图》记录了唐王朝与边远民族的外交事件,至今仍有重要研究价值。五代宋元的历史画体现出新的特色。褒忠贬奸题材盛行,关注现实社会事件。胡瓌《卓歇图》卷、张择端《清明上河图》、陈居中《文姬归汉图》都是中国绘画史上不可多得的经典。明清时期的历史画延续了宋元传统而有新的发展,大制作不断出现。《南巡图》、《大阅图》、《平定准葛尔回部得胜图》等,均属煌煌钜制。

新中国六十多年,历史题材美术尤其是革命历史画的创作有过好几次高潮,许多美术家都积极投入创作工作中。1950年,南京率先成立了革命历史画创作委员会,中央美院接受文化部下达的绘制革命历史画的任务。五、六十年代至“文革”,文化部、中国革命博物馆先后组织了四次革命历史画创作。董希文的《开国大典》、王式廓的《血衣》、罗工柳的《毛泽东在井岗山》都出自这些创作活动。

历史画常常作为公共艺术使用。它之所以历来备受重视,乃基于其独特的表现方式以及不可替代的社会功用。成功的历史画创作不是历史的简单化图解,而是对历史的思考和艺术化再现。通过艺术家的创造,通过直观化的艺术形象,人们看到的应是更概括、更深刻和更可信的历史。艺术的认知功能和教育作用,在历史画这一门类体现得尤为突出。历史画往往置放在公共场合,具有公共性。因而对于历史的释读,应当缜密、真实和完整,必须与人们普遍认知的历史常识相吻合。

回到当下的历史画的创作,我想借用“五个W”这新闻五要素略作说明:

第一、什么是历史画?(概念、主旨)

第二、画什么? (题材、范围及对象)

第三、怎么画?(语言方式和表达效果)

第四、谁来画?(创作与责任主体)

第五、画来干什么?(功能到社会效用)

上面已说到,这一“工程”是历史画与主题性创作混叠一起的,二者的要求和衡量尺度不可混用。而单就“历史画”五个基本要素而论,至今也没有太明晰。 “历史画”概念似乎一开始就不甚清楚,历史学家所设想的历史画,领导心目中的历史画,艺术家构思的历史画都是不一样的。在多次的观摩会审稿会或研讨会中,我们都看到其间的差异。

 

三、中国特色的创作组织方式需重新审视。

新中国成立以来,20世纪五、六十年代至“文革”,文化部和中国革命博物馆先后组织过四次革命历史画创作。出现了董希文《开国大典》、王式廓《血衣》、罗工柳《毛泽东在井岗山》等难以逾越的经典之作。当年革命博物馆或历史博物馆要搞革命史陈列或历史展览,按陈列内容和展示设计嵌入若干件美术作品,画什么,画多大,效果应如何,以至何时完工等问题都一清二楚,剩下的便是组织方从全国物色最合适人选,逐一分派创作任务。而在当年,任何一个美术家都会庆幸获得光荣使命,毫无保留全身心投入创作。

当年这几次时间跨度很大的历史画创作,为什么不需要讨论“五个W”之类问题呢?如果查阅国博的档案,可知当时开过一连串创作工作会议,但没什么务虚内容,更没有如今一样召集理论家搞单纯的研讨。其原因只有一个:很多问题是现在新出现的,当时不存在或者说没有凸显出现今的问题。

2009年9月,“国家重大历史题材美术创作工程”耗资1.05亿,历时五年收官,102件作品在中国美术馆对公众展出。其后,作品全部归中国美术馆收藏。作为当时分管典藏、展览策划和研究等工作的副馆长,我在两年中曾主持实施了上海、杭州、大连、石家庄、深圳、武汉、厦门、香港等十个城市的巡展。由于作品尺寸很大,有些作品只能折叠,一件便需要一个集装箱。有雕塑作品一台车还运不走,无法巡展。即使选展部分作品,每次光运费就在百万上下。而到香港展出一次,费用更超500万。巡展之后,中国美术馆面临的大难题是这批超越常规的巨画存放哪里?有作品超过中国美术馆展厅高度,正式展出时只能斜靠一边。美术馆地下库房大部分作品连门口都进不了,何况也没有那么大的空间。最后怎么办?我是管典藏的,和一帮同事很费周折到北京东五环找了商业物流仓储存放那批作品。这样的成本,当时一年250万,以后按每年一二成递增,现一年仓储费用至少超300万。还有,这批作品入藏中国美术馆以后,原作在中国美术馆,一些亟需使用的机构则自行委托原作者重做复制本,这也衍生出版权和使用权的新问题。

在此之后的“中华文明历史题材美术创作工程”注意到上述问题,画这些画用来干什么,放置在哪里已早作考虑。按照接收方国家博物馆不同陈列场所、每个地点的尺寸都预先作好规划,避免出现前述中国美术馆的困窘,这显然是一个很大的进步。

不少人都到过英国的国家画廊或法国的卢浮宫或奥赛尔王宫,一两百年前画的历史画至今仍令人惊叹,还让人感到无懈可击。想想我们古代,也有许多难以超越的历史画大制作。《清明上河图》等不用说了,较近的淸代,就有王翬等人的《康熙南巡图》,徐扬的《盛世滋生图》,郎世宁等人的《马术图》、《平定西域战图》、《万树园赐宴图》等。乾隆时金昆等人所作《大阅图》,15米长卷画了1600名官兵,人物坐骑个个清晰生动。从这些颇具震撼力的大制作看,无论是场面之恢宏,制作之精严,我们尚没有超过清代的,更不用说与欧洲油画较劲了。

回望一下中外美术史,皇家历史画纪实画之类的大制作,多岀自御用画师、宫廷画院之手。宗教画、历史画、纪实画、皇室肖像之类品种,尤其是大场面制作,并非人人能为。欧洲文艺复兴繁盛至高峰期,宗教画巨匠仍只有达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔三杰。至今我们常见欧洲王室旧址陈列百十年来名作,作者只是三数人加上几代徒弟。

由此,引出了几点亟待思考的话题。

1、“工程”广泛招标,大规模铺开的方式不一定适合这样的专题性创作。身居要职,有能耐的人更容易中标,而他们未必适合这一项目,因此一件作品多有第二笫三以至更多作者。平心而论,当今美术界具备历史画、专题性创作水准,确有画大画能力者,全国或不超两百人。而专注于艺术的,大多不属长袖善舞。有专家在研讨会上建议,每一两年只拿出“工程”的10%或20%项目,成熟一批上一批,采用委托或小范围定向招标方式,让任务落到真正有能力的作者身上。

2、大规模美术“工程”接踵上马。十年以来,一个亿、1.5亿的工程结束了,三亿五亿的更大“工程”已起动。我们真有这样的需要?上面说的第五个“W”是“画来干什么”,还有是展览一通之后“放到哪里去?”艺术作品是否成为经典,能不能传之久远,自有其内在逻辑,与“工程”规模和经费没多大关联。这样的运作,不能不让人担心它们会成为美术界的政绩工程。

3、画院体制在当今的意义何在?古代没有画院或只有一个宫廷画院,却能留下众多经典名作。现在国家凡有重大项目上马,各级的公办画院却承担不起,需全社会招标,非专职非专业作者成了主力,画院只是参与者。敢于直言的吴冠中先生走了,前年靳尚谊先生继续发声赞同取消“全世界都没有”的画院。而画院却越办越多,中国已进入有史以来画院最多时代。

 

克罗齐的名言是“一切历史都是当代史”。上面说到,这批作品真实、直观地呈现了当下中国美术的状貌,体现了当今一两代美术家现时在主题性创作上所能达到的水准。这次“工程”的主要推动者冯远,是具有担当精神,口碑甚好的画家和活动家,我对他的努力抱着由衷敬意。但,个人修为难以逾越体制和社会环境。如若再有一次“工程”的机会,我以为还可在宏观设计上做得更好。

这一两年来的热词是“供给侧改革”,习近平主席针对国民经济发展所提出。其要点是用改革的办法推进结构调整,减少无效和低端的供给,增强供给结构对需求变化的适应性和灵活性。改革目的是使供给体系更好适应需求结构变化。 “供给侧改革”虽着眼经济领域,但对文化,对美术事业也启示良多。

环顾二三十年来,中央和地方组织过不少次历史画和专题创作,长期以来的通行性做法,不外乎立项目、要经费、定选题、分任务、看草稿、催进度、评优劣,最后由上级主管部门组织验收,公开展示,研讨宣传,任务终于圆满完成。至于这些产品是否真能符合社会需要,公众是否买账,甚至它们有无去处,都是不遑多虑的。美术在当今社会是备受关注的文化门类,拥有庞大数量的公立或民营设施,各层面受众广泛,而且有着不断增长和变化的诉求。如何适应新时期“需求侧”的新结构新变化,是当今“供给侧”的美术家和美术机构的当务之急。拘守以往的观念,囿于以往的思维,沿用以往的做法,显然不足以适应当代的需求。改革、创新,增强活力,增强灵活性,这是美术界面临的新课题。

当代的中国美术,也需“供给侧改革”思维。

 

(本文据研讨会发言记录整理而成)

2016年9月30日


(梁  中国美术馆研究员、中国美协理论委员会副主任)