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专题首页> 由“补一堂课”说开去:中国传统文化当代性转化的一个范本 ——“中华文明历史题材美术创作工程”所引发的思考

   2012年初开始启动至2016年11月,历时五年的“中华文明历史题材美术创作工程”的146件作品于2016年11月在国家博物馆正式展出。此次创作工程以中华文明历史的脉络为基础,中国历史上重要的历史事件、人物和文明成果作为选题,内容涉及政治、经济、文化、教育、科技等诸方面。通过视觉呈现的方式,为观众展示了浩瀚的中华文明、优秀的传统文化,不仅具有直接的精神感召力,更为重要的是她引导读者重新关注这些文明的历史,重新在历史与当下社会发展之间建构起一种紧密的关联,进而将思考、研究与普及逐步引向深入。

 

    “中华文明历史题材美术创作工程”秘书长冯远先生撰文谈到,“中华文明是民族凝聚力和创造力的重要源泉,今天,我们不仅应以海纳百川、有容乃大的气度来梳理中华民族的优秀文化传统,更应该以充满自信的开放心态来描绘祖先为我们留下的宝贵精神财富,艺术地记录与再现中华文明的璀璨和辉煌。所以我认为相比较之前的国家重大历史题材的创作,中华文明五千年美术创作工程是在做一个文化的基础建设,是在补一堂课”。在笔者看来,这段话提到了两个关键词,其一“文化的基础建设”;其二“补一堂课”。本文就从“补一堂课”说开去,尝试将“创作工程”作为当代社会、文化、艺术语境中的一个现象,加以考察,进而探讨“创作工程”这一现象本身所具有的重要启发性意义,并从“创作工程”的立意、视觉呈现方式、传播等方面展开论述,分析其对传统文化当代性转化命题的重要范式作用。

之所以认为这是一次文化的“基础建设”,需要补上这一堂课,在本文看来,可能涉及以下几种原因。其一,类似工程以前没有过,开始于2005年的“一期美术创作工程”,涵盖从1840年至今的一百年的中国历史,内容方面主要包括军事、政治等历史革命题材,而并未涉及太多有关文明、文化方面的信息;其二,所谓中华文明历史题材,不是象牙塔里的专利,而应该是普及化的、大众化的,并且是极具日常性的“文化基础建设”,而且应对当下文化建设有着积极的参与度;其三,引申出一个学界非常关注的,看似简单实则非常重要并且需要深入探讨的问题,即何为中华文明?何为优秀传统文化?虽然,我们并不是去探讨学理上的分野,但就这些概念本身的含义而言,至少在普及层面有一定的模糊性。因而,无论如何,这是一次必须要补上的一堂课;其四,即使有了明确的内涵,但通过“何种形式”转化成大众喜闻乐见的“接受”方式,真正起到再现历史,重构传统,教化大众的现实意义?尤其在当下各种传媒、影像充斥的所谓读图时代的现实语境中,文献文本的有效性有多大?因此,从传播学的角度来看,通过一种视觉化的呈现在某种程度上更能契合当下观者的日常习惯,引起他们的关注,使“传播”的有效性大大增加。

更为重要的一点是,在我个人看来,此次工程在某种意义上为传统文化的当代性转换提供了一个典型的范例。我们知道,近现代中国史学研究深受费正清学派的影响,在其西方中心主义论调里,“中国即传统、西方即现代”,将中国与西方置于线性发展的不同阶段,“传统”与“现代”也潜含着落后与先进的寓意。尤其在经济全球化,文化同质化、趋同化的冲击下,中国传统文化在当代性转换方面一直面临着种种现实困境。从如何把中国传统文化转变为当代文化,进而深度参与当下的文化建设方面而言,文化的“接受”成为绕不过去的一环。因而,“转换”与“传播”就成为我们当下一项重要的工作。

当然,关于此问题的探讨,我想更应该将其置于整个20世纪的中国文化历史语境中去考察。我们知道,由于中国近现代落后挨打的历史现状,在文化上,从上个世纪初的康、陈革命论,“五四全盘反传统”论,到五六十年代的民族虚无主义思潮,再到80年代全盘西化思潮,“反传统主义”几乎贯穿了整个20世纪。在某种意义上,反传统主义甚至成为了新的传统。换言之,中国现代化的过程始终伴随着对古代文明传统的否定与抛弃。从上个世纪末始,国内学界逐步出现“本土化”思潮,传统文化重新受到重视,2000年后,我们和85时期面临的群体性理想主义的问题,以及90年代后面临的寻求国际身份(国际接轨)的问题有很大不同。我们试图在寻找一种关于中国当代政治、社会、文化的“再建构”的一个过程。2004年,甚至被称之为“中国文化保守主义之年”,发生了诸多富于象征性的事件,如《甲申文化宣言》的发布,“读经”和“国学”的流行,大规模“祭孔”等事件,美术界则提出“正本清源”之说等。那么对于这些富于“象征性”的事件我想有两方面的阐释,其一是一种是状态,即对当下发生的状态的肯定;其二则是一种行动意图或愿景,即在对现有状态评价与反思基础上的行动意图。作为行动意图的阐释更有面向未来的建构意义。但有没有可能?在何种程度上实现?以何种方式实现?则有待于进一步的实践得出结论。然而,尽管这样,我们仍然可以发现,传统的模糊化、对传统的质疑,与去传统化潮流形成潜在共鸣。更为重要的是,如何能将这些优秀传统转化为社会可以“有效”吸收的养分资源,在这些实质性的现状之下,关于文化的“传播”机制问题就显得尤为突出。

因而,在笔者看来,“创作工程”与中央电视台推出的“中国诗词大会”在这一层面有着异曲同工之妙。她的突破性价值在于对优秀的传统文化思想资源及其价值取向的择取、转换与“有效”的推广,是一个“精英文化”的“大众化”过程,成为名副其实的一堂“文化基础建设”的课。

 

此次工程的一个重要特点,是专家主导(选题与创作均为国内一流学者、艺术家)、主题先行。组委会特委托中国社会科学院历史研究所来负责遴选,对推动中华文明发展的重要历史事件、任务和文明成果进行了专业性确认。关于选题,除了政治、军事方面的内容,更是涵盖了社会史、思想史、教育史、史学史、文学史、贸易史、文化交流史等领域。这些主题的选择与当前国际史学界的研究转向有一定的契合,即从以往的侧重于政治史、军事史研究转向侧重于经济史、文化史、交流史的研究。

如果我们简单的做一个梳理,就会发现选题的重要性。如文明系列:河姆渡文化、仰韶文化、良渚文化、青铜文化;思想史系列:周易、孔子、孟子、老子、墨子、韩非子、竹林七贤、程朱理学、王阳明心学、陶渊明等;中医系列:中华医学、《黄帝内经》;科学系列:《九章算术》与《周髀算经》、《梦溪笔谈》;交流史方面:马可波罗游记、元代泉州港、广州十三行等;重要文献:《诗经》、《楚辞》、《史记》、《资治通鉴》等等。而这些选题无论在国内还是在国际上,无疑都是当前研究的热点、显学。不仅给我们进行论述传统文化、中华文明提供了价值内涵,同时为“精英文化”向“大众化”转换提供了丰富的思想资源。不同领域的专家学者“跨学科”合作,所生发的意义绝不仅仅局限于此次展览,必将引发更为深远的影响。

此次工程不仅在选题上采取专家主导,同时在作品创作上更是调动了美术界的高层次的精英人才。尽管如此,关于创作过程实际上仍存在很多难点,如怎样避免“以图说史”的问题?对于不同的历史事件、不同的思想脉络,需要什么相应的语言风格进行呈现?这不仅需要艺术家对所要描绘的对象有着深刻的学习体悟,更需要一种穿越历史的判断力与审美能力。这些作品自然不能成为历史文献资料的图像补充,而应是当代人对历史观念、哲学思辨、评判标准、价值取向等进行的当代性视觉化呈现与图像化表达。创作本身就是在一定范围内,对历史的再理解、再认识与再创造。正因为此,对于艺术家来说,对文献研究,深入实地收集素材,调研考察自然是一项必不可少的工作,这一过程同时也是一个深入学习,重新解读,内化于自身,进而厚积薄发的过程。这一创作过程本身就是传播链条上的原点之一。当然,还要在此基础上凸显艺术家个性风格。

146幅作品中,包括中国画(61)、油画(42)、版画(17)、雕塑(26)等画种,显然,从画种分布来看,中国画这一中国特有的叙述方式占有大幅比重。

从中国画创作语言来看,既有传统出新,又有拓展延伸。如兼工带写,强调笔墨变化的作品有:刘大为《张骞出使西域》、韩硕的《七君子》、苗再新的《隆中对》、尉晓榕等人的《沈括与<梦溪笔谈>》、李乃宙《兰亭雅集》、袁武的《大风歌》、吴宪生等《宋词风采》、史国良的《古道马帮跋涉图》、孔维克的《王阳明心学》、马振声等《忽必烈与元大都》、李乃蔚《李自成进京》等;纯粹工笔画(及工笔重彩)创作的有:杨晓阳的《唐太宗纳谏》、叶毓中《长安盛景》(白描)、王赞等人《河姆渡文化》、林海钟等《鉴真东渡》、张鸿飞等人《文成公主和亲》、孙志钧等人《资治通鉴》、高云的《永乐大帝》,工笔画中林蓝的《诗经·长歌清唱》手法较为新颖,将工笔勾勒与淡墨积染相结合,既突出主题,又保持画面的整体节奏,同时衬托出深刻的内涵……

    有些创作在延用中国画程式语言的同时,在画面中汲取了大量中国传统绘画因素,比如唐勇力的《盛唐书画艺术》直接对唐代张萱和周昉仕女进行了挪用与加工,马鑫的《汴梁繁盛图》直接套用张择端的《清明上河图》,任惠中的《文景之治》、刘健等的《黄巾起义》则运用了画像石、画像砖的视觉效果,展开叙事,金瑞的《中华医学》则运用工笔加综合材料的手法,张培成的《火药的发明应用》明显吸取了敦煌壁画的用色用墨效果,韩书力《忽必烈与帝师八思巴》则采取唐卡的制作方法,胡永凯《中国武术》吸收了很多民间版画的特点,冯远的《屈原与楚辞》更是引入了界画等民间美术的因素。

为了画面需要,部分创作还吸收了大量油画、水彩的用色与笔法,如田黎明的《桃花源记》,运用艺术家惯用的积墨(色)渲染的手法,描绘出世外桃源与陶渊明寄意田园、超凡脱俗的人生哲学;施大畏等人创作的《平定三藩之乱》运用了构成、平面装饰手法,具有一定的抽象笔意,颇具当代视觉感的呈现方式;胡伟《张居正改革》运用综合材料,吸收构成因素;陈辉《中华瓷韵》运用水彩画法、焦点透视,将瓷器细腻的质感与江南秀润的环境融为一体;毕建勋的《程朱理学》则运用了相当结实的笔墨造型语言,对北宋五子进行了细致刻画,有一种史诗般丰碑的感觉;刘金贵的《九章算术》与《周髀算经》则运用版画的形式语言进行绘制,突出线条性,设计感。

在油画方面,可能与主题的中国性有关,孙景波等的《贞观盛会》、孙为民的《徐霞客游记》、孙韬《郑和下西洋》、沈嘉蔚等的《曹氏父子与建安文学》、王君瑞的《永乐迁都北京》、封治国的《明代书画家雅集图》在创作中吸收了大量的中国传统绘画构图、色彩、勾勒法等因素;张文新《祖冲之与圆周率》吸收了维米尔的画法,晏阳《赤壁之战》则吸收浪漫主义磅礴的精神与印象主义丰富的色彩感;李学峰《王安石变法》则体现为对版画概念的借用。王宏建的《楚汉相争—鸿门宴》、高小华的《<周易>占筮》、郭北平《仰韶彩陶文化》分别体现了艺术家对古典主义、浪漫主义、印象主义因素的借鉴;庞茂琨等的《战乱中的墨子》则吸收了籍里柯与德拉克罗瓦的绘画技法;章德明、俞晓夫等《战国争雄》《司马迁与<史记>》具象与抽象语言相互融合,烘托出浩然的历史气氛。

版画方面,除了典型的版画语言外,如邬继德的《雕版印刷》、班苓的《算盘与<算法统宗>》、代大权等《唐宋八大家》都或多或少的借鉴了中国画的表现语言;陈海燕《宋应星<天工开物>》、张国琳《汉代太学与独尊儒术》、戚序等《中华营造法式》则强化了对现代构成与拼贴因素的运用;袁庆禄《史可法殉城》人物造像逼真、细腻;周吉荣《北京古观象台》,黄启明《夏都二里头》对空间结构、焦点透视的运用;赵宗藻等《中国四大传统节日》突出了对现代色彩的运用。雕塑方面,吴为山的《老子与<道德经>》、陈云岗的《逍遥游》、张朤的《陶渊明》、李一夫等的《孔子讲学》充满了诗意,具有浪漫主义色彩,突出精神性的烘托;曹春生的《郭守敬》、徐亮的《法家韩非子》、王洪亮的《汉武帝》、于世宏的《张衡浑天地动仪》、林森的《贾思勰<齐民要术>》、龙翔的《马可·波罗像》、赵萌的《玄奘取经》、周思旻的《八思巴》,更强调写实造型,对人物神态、职业及成就深入的塑造;而李象群的《元四家造像》艺术家运用特殊技法,着重写四家之“意”;申红飙的《成吉思汗肖像》、李鹤《忽必烈像》则在塑造对象的同时,表现了艺术家鲜明的个人艺术风格;陈科《魏晋七士子》是一件非常有创意的作品,他通过对古画像砖上平面的“竹林七贤”的描绘,将其移植为立体的雕塑,同时形神兼备……

 

“中华文明历史题材美术创作工程”所呈现的作品富有研究性、考察性与体验性,具有鲜明的主题,深刻的文化价值取向;表现手法上既有满怀激情的浪漫主义、也有平铺直叙的写实性描述,既有张扬奔放的色彩表现,也有严谨深邃的淡墨渲染。出色地完成了对绵延久远的中华文明历史题材的视觉转换,真正意义上激活传统,为观者提供了一次难得的视觉盛宴。更为重要的是,“中华文明历史题材美术创作工程”作品的选题、创作与传播,为我们提供了一次中国传统文化当代性转化的成功范式,一次关于价值指向、文化建设、教育推广、视觉传播等方面的综合范式。

葛玉君

博士 中央美术学院研究生院教学部主任

2017年7月