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专题首页> 明清时期历史题材绘画述论

朱万章

  历史题材绘画的创作,由来已久。因其特有的“成教化助人伦”的教育之需,其主题性与实用性功能往往胜于艺术性。在明清时期,历史画作为人物画的一个分支,虽然远不及山水画和花鸟画为盛,但其反映的历史风貌以及独有的叙事性功能,则不是山水画和花鸟画可比拟的。在摄影、电影技术尚未诞生的年代,通过绘制历史画来记录、宣扬正统的历史观,以图像学来替代传统的文字记述,也就成为当时主流画坛的重要抉择。在明清历史画中,既可见对前代历史的图像解读,亦可见对当朝历史的叙事性记述。因而,无论研究绘画史,还是研究政治、军事、文化、风俗、经济等历史,明清历史画都可作为“以画证史”的重要素材。

  历史画是以历史传说或历史故事、历史人物为主题的人物画。这类题材相较于其他人物画,在数量上占绝对优势。很多从事人物画创作的明清画家,多有过创作历史画的经历。明清历史画的创作群体,首当其冲的当然是职业画家,其次是文人画家(也有不少作品是佚名画家所为,无从判断其身份)。就历史画的种类看,大致可分为帝王纪事、重要事件记述、历史故事(传说)、历史人物的再现、文人雅集、临写前人历史画等数种。虽然这种分类未必完全精准,但基本涵括了明清时期历史画的各种门类。

 

一、以当朝帝王为主角的纪事性绘画

  这类历史画具有纪实和叙事的功能,其绘制的图像类似于皇帝的“起居注”,与文字记录互为补充,互为印证,可以起到证史和补史的作用。这类主题性绘画创作在明清时期政治、经济、文化比较发达的“仁宣之治”和“康乾盛世”最为盛行。

  “仁宣之治”习惯上又被称为“仁宣盛世”,是指明仁宗朱高炽和明宣宗朱瞻基执政时期(1425—1435),持续时间虽然并不长,但却是明朝国力最为强盛、政治最为清明的时期,因而出现了大量的以帝王为主题的纪实性绘画。明代早期宫廷画家商喜的《宣宗(朱瞻基)行乐图》(北京故宫博物院藏)描写明宣宗率文武百官骑马郊游,场面宏大,视野开阔,人物形态各异,造型生动,充分展示其盛世帝王的风采;明代佚名画家所绘的《朱瞻基射猎图轴》和《朱瞻基行乐图卷》(均藏北京故宫博物院),分别描写朱瞻基射箭、蹴鞠、打马球、击球、投壶、返宫等场景,颇有今天所见连环画的性质。在此之后的明宪宗朱见深(1465—1487年在位)执政时期,也出现明代的另一个发展的黄金时期,因此以明宪宗朱见深为主题的绘画也多见于院体宫廷绘画,如佚名画家所绘的《宪宗调禽图》(中国国家博物馆藏)描绘其在花园中逗鸟行乐的场景;另一件同样是佚名画家所绘的《明宪宗元宵行乐图卷》(中国国家博物馆藏)描写明宪宗在元宵佳节期间,率众人在宫中游玩行乐,既描绘了彼时元宵节风俗习惯,也表现宫中富丽堂皇的场面。明宪宗在执政晚期,耽于享乐,自己也长于绘事(有《武侯高卧图》、《三鼠图卷》、《岁朝佳兆图》、《一团和气图》等行世),此两图或可反映其这一时期真实的生活状态。

  “康乾盛世”又称为“康雍乾盛世”,是指清代康熙、雍正、乾隆执政的一百三十余年的时期,在政治、军事、经济和文化都出现了空前的繁荣,因此,以三代皇帝为主题的绘画也比历史上任何时期都要丰富多彩,无论在创作的数量和篇幅方面,可谓前不见古人,后少来者。“清初四王”之一的王翚(1632—1717)等人所画的《康熙南巡图》(北京故宫博物院藏)便是典型的例子。该图场景广阔,人物造型各异,栩栩如生,以宏大的场景再现了康熙率队南巡的历史事件,一种盛世胜景的气象呈现在画中;同样的宏大叙事也出现在徐扬的《乾隆南巡图》(中国国家博物馆藏)中。该图描写乾隆于公元1751年第一次南巡江浙的情形,画中所展现的盛大场景是了解此时政治生态、官方礼仪、江南民俗、建筑特色、官风民风、官民服饰……等各方面情况的珍贵图像,为美术史学、历史学和民俗、服饰等学科提供了罕见的原始资料。此外,由清宗室画家弘旿作于乾隆二十八年(1763年)的《阅武楼阅武图卷》也是描写乾隆的画卷。该卷记录了乾隆于是年在京城西郊的阅武楼阅兵的场面,千军万马聚于一隅,人物虚实结合,以俯瞰角度所绘,更体现出场景之广阔与气象之森严,正如作者题诗所言:“丹楼新构俯遥宽,荼火光消料峭寒。万马云屯整以暇,八旗星列劲而安。曲依南苑兹同盛,班扈西效此再现。远儌人初夸仅见,外藩部久惯经看。蒇功恰际酬庸茂,定武弥怀保泰难。职忝领军兼侍从,赓歌才薄愧吟坛”,表现出躬逢盛世的历史情境;郎世宁(1688—1766)的《弘历观画图》(北京故宫博物院藏)则描写了作为一个书画鉴藏家的乾隆皇帝的形象。

  明清两代,以帝王肖像为主题的绘画也是层出不穷。除了悬挂于太庙供祭祀性的肖像画以外,以观赏或宴集为目的的皇帝肖像画也极为丰富,如明代佚名画家所绘的《明太祖朱元璋像轴》(中国国家博物馆藏)、《明光宗朱常洛朝服像轴》(北京故宫博物院藏)、《明熹宗朱由校朝服像轴》(北京故宫博物院藏)、清代宫廷画家所绘《清太祖努尔哈赤画像轴》(中国国家博物馆藏)、《清高宗弘历像轴》、《清圣祖玄烨像轴》(中国国家博物馆藏)等,是当朝人写的“圣上”像,为肖像画与历史学研究提供了珍贵蓝本。

  这些直接描写明清两代帝王生活、执政情况的图像,无疑较为真实地反映了这一时期的政治状态,是研究明清历史的必不可少的辅证资料。

 

二、重要政治、军事、社会活动记述

  明清时期历史画的另一主要特色,便是记述当朝发生的重要政治、军事、文化和社会活动,记述这些活动的画家多为宫廷画家,也有不少是佚名画家,但从其绘画题材及绘画风格看,大多也属于宫廷画家。

  明代宫廷画家朱邦所绘的《王宫图》(大英博物馆藏)描写明代官员手执笏板,立于承天门(清代称天安门)金水桥西侧行礼的场景,与另一件明代佚名画家所绘的《北京宫城图》(中国国家博物馆藏)都反映出明代紫禁城的风貌;明代佚名画家所绘的《王琼事迹图册》(中国国家博物馆藏)描写明代工部尚书王琼(1450—1532)读书、为官、还家等场景,是了解明代官员仕迹的画本;明代弘治年间佚名画家所绘《十同年会图卷》(北京故宫博物院藏),描写闵珪、李东阳、王轼、焦芳、张达、刘大夏、谢铎、曾鉴、戴珊、陈清等十位官员聚会的情景,是了解明代管制、朝服与礼仪的重要绘本。而明代佚名画家所绘的多件纪实绘画则记述了明代不同时期发生的重要政治、军事事件:《平番德胜图卷》(中国国家博物馆藏)描绘明代万历二年至四年之间(1574—1576)明军发兵、出征、平定诸部之役、赏功等各个纪实场景,且有诸多榜题,是一件集文献性、历史性、纪实性与艺术性于一体的历史画卷;《太平抗倭图轴》(中国国家博物馆藏)描绘明代嘉靖年间浙江台州温岭地区(太平)防击倭寇侵犯的画面,构筑防御工事,官兵立于城墙之上,迎击从远山而至的来犯倭寇,官民同仇敌忾,蔚为壮观;《抗倭图卷》(中国国家博物馆藏)描写明代嘉靖三十四年(1555年),政府军会同少数民族的狼兵、土司兵在浙江抗击倭寇的情形,经学者考据,此次抗倭当为发生在江南地区的“王江泾大捷”。

  同样,清代也有不少历史画反映政治、军事的重要场景:《多铎德胜图轴》(中国国家博物馆藏)描写清代豫亲王多铎(1614—1649)率部在江南地区屡立战功、接受明将投降的史实;《蔡毓荣南征图卷》(中国国家博物馆藏)描绘康熙时期平定吴三桂叛乱,由湖广总督、绥远将军蔡毓荣(?—1699)率军平定的故事,画面融青绿山水与人物故实于一体,其艺术性与故事性并举。反映清代康熙平定的历史画尚有清代江西籍画家黄璧(1606—1677年后)所绘的《董卫国纪功图卷》(中国国家博物馆藏),该卷是明清两代少有的有明确署名的记述战功的作品,描写清代康熙时期平定“三藩之乱”,江西总督董卫国率兵平定江西崇仁、乐安、宜黄三县的过程,拖尾尚有近人夏孙桐(1856—1941)、尚秉和(1870—1950)、贾恩绂(1866—1945)和张伯驹(1897—1982)等题跋,使其画增添更多的文献与史料价值。《北征督运图册》(中国国家博物馆藏)描绘在康熙三十四年冬至三十六年秋(1695—1697),清军平定噶尔丹叛乱过程中,由西路大军的军粮督运官范承烈向喀尔喀蒙古克鲁伦河和翁金河前线运送军粮;《抚远大将军西征图卷》(中国国家博物馆藏)描写康熙后期,清军平定准噶尔贵族策旺阿拉布坦发动的西藏动乱;《丕翁先生巡视台阳图卷》(中国国家博物馆藏)描绘雍正十三年(1735年)巡台御史巡视台湾的情景;由清代山水、花鸟画家钱维城(1720—1772)所绘的《平定准噶尔图卷》(中国国家博物馆藏)描写的是乾隆二十年(1755年)清兵进军新疆伊犁,平定准噶尔烦乱的历史画面;山水画家汪承霈(?—1805)所绘的《十全敷藻图册》(中国国家博物馆藏)描写的是乾隆自喻的“十全武功”(即二平准噶尔、一定回部、二扫金川、一靖台湾、一降安南、一降缅甸、二退廓尔喀);江萱的《潞河督运图卷》(中国国家博物馆藏)描写的是清代乾隆年间潞河及通州的漕运实况,绵延数十里的水运、两岸风光及民俗风情尽收于画面之上。

  而在一些平民画家笔下,也不乏表现社会活动或重要事件的作品,如清代广东籍画家罗阳、苏六朋合绘的《粤东水灾图》(中国国家博物馆藏)便是描绘清代道光时期广东顺德发生水灾而平民避灾逃难的情景。这类绘画虽然在明清历史画中并不占主流,但与宫廷画家以描写执政者为主题的历史画相互补充,是了解当时社会活动的重要载体。

 

三、历史故事(传说)、历史人物的再现

  在历史画中,历史故事(传说)、历史人物的描写是最为多见的。历史上有名的一些文人或贤达常常是人们景仰膜拜的对象,如伯夷、叔齐、孔子、老子、张良、韩信、苏武、蔡文姬、吕祖谦、孔明、王羲之、竹林七贤、谢灵运、陶渊明、谢安、韩熙载、唐十八学士图、李白、白居易、苏轼、米芾……等历朝贤明以及刘邦、王昭君、蔡文姬、李世民……等帝王嫔妃,常常在历史画中出现。

  东汉时期著名学者蔡邕的女儿蔡文姬是一个极富传奇色彩的才女。据《后汉书·董祀妻传》记载,蔡氏为陈留郡国人,名琰,字文姬。博学有才辩,又妙于音律。最初嫁给河东人卫仲道,夫亡后归居家中。时值乱世,兵灾频仍。董卓在长安被诛后,文姬父亲蔡邕因曾受官中郎将而获罪,为司徒王允所囚,并被处死狱中。蔡文姬则于兵荒马乱中为董卓旧部羌胡兵所掳,流落至南匈奴左贤王部,在胡中十二年,生有二子。建安中,随着魏国军事力量的不断强大,吕布、袁绍等势力被逐步削平,北方趋于统一。在此历史条件下,曹操出于对故人蔡邕的怜惜与怀念,痛其无嗣,乃遣使者以金璧将蔡文姬从匈奴赎回国中,重嫁给陈留人董祀,便让她整理其父遗著。这就是历史上传诵百代的“文姬归汉”的故事。后来,这个故事因被编入小说、戏剧,如元金志南的《蔡琰还汉》杂剧、明陈与郊的《文姬入塞》杂剧、清尤侗的《吊琵琶》杂剧以及罗贯中的小说《三国演义》、程砚秋的《文姬归汉》京剧和郭沫若的历史剧《蔡文姬》等,广为传唱,妇孺皆知。因而也成为画家们常选的重要素材。据笔者在一本书里不完全统计,现在传世的“文姬归汉”最早画作是金代张瑀所画的《文姬归汉图》(绢本,设色,纵29厘米,横129厘米,吉林省博物院藏)。该画重点突出归汉的行旅场面,描绘画中主人长途跋涉的气氛和朔风凛冽的塞外环境。此外,明代专以人物画著称的仇英也有同题的画卷行世。有趣的是,大多数画此图的画家都是采用了手卷这样的特别形式来表现那个寒冷而令人感念的场面(或许手卷更容易描绘那个塞外辽阔荒漠与天寒地冻的场景),但上官惠的《文姬归汉图》(广东省博物馆藏)则是用画轴来表现。该画所写人物有四人,描绘蔡文姬在梅花盛开的山间骑马缓行的情形。这与常见的同类题材所画天寒地冻的恶劣环境迥然不同,显示出作者的别具匠心。

  苏六朋是清代道光时期广东人物画家,所画人物题材广泛,既有风俗画,也有历史画,其中尤以历史画居多,笔者曾专门著有《六朋画事》一书阐述其在人物画方面的成就。他所绘历史人物,大多为丈二匹的高头大轴,相信主要是为了迎合当时市场的需要而特别所制,《汉初三杰图》(广东省博物馆藏)即是其例。

  “汉初三杰”是指汉代的张良、韩信、萧何,三人均是具有传奇色彩的风云人物。司马迁的《史记》将其三人的形象刻画得栩栩如生,豪侠、忍辱负重、才识过人等词语一直伴随着他们的名字,因而千百年来成为人们景仰的楷模。该图是苏六朋为当时的“父母官”张护所画。和苏六朋其他纯粹的人物画一样,该图也并无衬景,分别画张良、韩信、萧何三人站立像,虽然并无注明三人姓名,但从其衣着神态便一目了然。手持文书、翩翩少年者为张良;身着武官服饰、腰佩宝剑者为韩信;身穿文官官袍、儒雅文静者为萧何。从笔法技巧上看,作者主要采用铁线描,人物衣纹运笔流畅,赋色明艳,用墨浓重,也许是应社会需求,苏六朋的这类画大多高头大轴,极富装饰趣味。画的主人张护在题跋中称该画“神气笔法绝伦,得陈老莲意”,反映出当时的非专业人士对于苏六朋画艺的品评。

  苏六朋的内室余菱也擅长历史人物画,所绘的《朝云诵偈图》(广东省博物馆藏)是其代表作。该图描绘的是苏东坡爱妾朝云席地而坐、双手合十诵念佛偈的情形。朝云曾随苏东坡贬谪至广东惠州,并客死在惠州。苏东坡将其葬在栖禅塔下,惠州丰湖的苏公祠里还专门塑有一尊朝云像。苏东坡在其《与李方叔四首》之四里记载云:“朝云者,死于惠久矣。别后学书,颇有楷法。亦学佛法,临去,诵《六如偈》以绝。葬之惠州栖禅寺,僧作亭覆之,榜曰六如亭。最荷夫人垂顾,故详及之”。该图所写之朝云似乎是作者的自况。

  在公元383年,在中国历史上发生了一场被后来的历史学家和军事家高度评价的以弱胜强的著名战役——淝水之战。这场显然并不具有普遍性的战争在中国文化中却演绎了很多动人的故事,一些耳熟能详的成语如草木皆兵、风声鹤唳等均典出于此。当时晋相谢安以谢玄为前锋都督,率北府兵八万在淝水(今安徽东肥河)迎战以秦主苻坚之弟苻融为前锋都督的前秦军三十万,双方力量的悬殊非常明显。晋军在淝水与秦军隔水对恃,晋军遣使约秦兵后移,过淝水决战。苻坚欲待晋军半渡偷袭,遂力排众议,令苻融挥军稍退。不料一退即一发不可收拾,此时,被俘之晋将朱序乘机在阵后大呼:“秦兵败矣!”秦兵惊恐大奔,死伤无数,苻融亦为乱兵所杀。当时,本来对这场战役并无胜券的谢安一直怀着忐忑不安的心情在东山与客人下棋,有驿者飞马传书,知晋军已胜,客问之,则慢慢地答道:“小儿辈遂已破贼!”既罢,还内,过户限,不觉屐齿之折。詹澐所画的《东山报捷图》(广东省博物馆藏)便是截取谢安故作镇定下棋之时,传信者跪地报信的情景。相同题材的历史画苏六朋也画过一件,现藏于广州艺术博物院。明代的郭诩也创作了一件《谢安像》(香港中文大学文物馆藏),虽无“东山报捷”的场景,但其构思则是源自于这一史实。

对于历史人物的刻划,明清两代的画家中,陈洪绶可以说居功至伟。

  陈洪绶(1599—1652)是晚明具有革新意识的人物画家,与崔子忠并称“南陈北崔”,是明代绘画史上具有开宗立派意义的一代大家。他的人物画对海上画派的任熊、任伯年、任薰、任预及岭南画家蒋莲的影响极大。在其传世的近百件作品中,所写历史人物就占有三分之一以上。在所写的历史人物中,又以王羲之最为多见。据不完全统计,他所画的《右军笼鹅图》就有三件,分别收藏于四川省博物馆、广东省博物馆和浙江省博物馆,其他画之名称不能直接显示和王羲之有关,但其主题实际上是以王羲之为蓝本的画迹就不胜枚举。

  陈洪绶人物以装饰性的笔法表现出强烈的艺术个性。有论者这样评述他的略带稚拙的人物画:“陈洪绶假装要重新捕捉一种对他的时代而言,没有被滥用的原始而纯稚的风格,故意把笨拙感带到夸张的地步,反而似是而非地达到了极其精致的水平”,这是从一种全新的视角评论他的人物画,应该说是比较贴切的。在《右军笼鹅图》(广东省博物馆藏)中,我们可以看出这点。前行者为王羲之,后者为侍者,其人物之脸部变形夸张,衣纹遒劲飘逸,是典型的陈洪绶模式的笔法。在他的历史画中,尚有《淮南八公图》(天津市文化局文物处藏)、《渊明载菊图》(徐悲鸿纪念馆藏)、《何天章行乐图》(苏州市博物馆藏)、《九歌图》(上海市图书馆藏)、《杨升庵簪花图》(北京故宫博物院藏)、《南生鲁四乐图卷》(苏黎世利特伯格博物馆藏)、《归去来图卷》(美国夏威夷美术学院藏)等,大多是这种笔法,反映出在人物画中所体现出的程式化倾向。

当然,除了一些以人物见长的专门家而外,其他一些画家也多有历史人物画创作。《东坡笠屐》是文人画家最为青睐的题材,宋代的李龙眠、元代的赵孟頫、明代的唐寅、朱之蕃、清代的居巢、近代的张大千等都曾画过此题。朱之蕃的《东坡笠屐图》(广东省博物馆藏)是临摹自李龙眠,虽然无法考见李氏原画,但从此画可知其构图之大概。画题的原意是,苏东坡贬谪海南的谵州,一日外出归家,忽遇大雨,遂赴农家借斗笠、木屐穿戴回去。到家门口时,不仅妻儿觉得奇异,就连自家养的爱犬也狂吠。这个传颂千年的故事反映出苏东坡在逆境中顽强的生命意志,同时体现出豁达、开朗的性格,也是他平民化的体现。此画便是写他戴笠着屐的神态,只见他双手撩起长袍,亦步亦趋,一幅笨拙而可笑的模样。以苏轼为题材的画还有很多,比如画家们常画的《赤壁夜游图》或《赤壁图》等,大多以苏东坡词意所写;吴云的《画东坡像》(广东省博物馆藏)、苏腾蛟的《仿唐六如眉山翰墨图》(广东省博物馆藏)、苏六朋的《金莲归院图》(广东省博物馆藏)等也是以苏东坡为主要描绘对象。

  有意思的是,在明清时期的历史画中,还有一些是以临摹前人作品为主导的作品。这些作品就主题与构图而言,虽非原创,但就其画风看,则不失己意。从吴伟的《洗兵图》和唐寅、蒋莲的《韩熙载夜宴图》便可看出。

  吴伟(1459-1508)的《洗兵图》卷是仿宋代李公麟而作。该画曾经清宫鉴藏,有乾隆、嘉庆、宣统三朝印鉴,著录于《石渠宝笈》,在杨仁恺(1915-2008)的《国宝沉浮录》中也有著录。后来流出宫外,流落到沈阳,于民国时期遭遇火厄,经抢救后分为两段。其中主体部分经画家陈半丁(1876-1970)收藏,在上世纪七十年代入藏广东省博物馆;另一小段入藏北京故宫博物院。此画是吴伟的白描人物画精品,被列为国家一级文物。画中表述的“洗兵”,是洗净兵器、出兵之意。据传周武王在讨伐纣王的征战中,天空中出现一队神祗助战。大夫散宜生不解其天象,问及武王,武王说是天在“洗兵”。本图就是根据这个神话故事经过艺术加工而编绘的。李公麟原作现已不存,此画可有助于我们了解李公麟原作风貌。另一方面,此画可称得上吴伟白描画精品,这与他的其他白描人物画如《歌舞图轴》(纸本墨笔,118.9×64.9厘米,北京故宫博物院藏)和《武陵春色图》卷(北京故宫博物院藏)等异曲同工。所画人物生动自然,线条遒劲,乃其白描人物的代表作。

  《韩熙载夜宴图》是五代十国时南唐画家顾闳中的代表作,现存的宋摹本藏于北京故宫博物院,历代都有不少人临摹此作。明清时期,杜堇、周臣、仇英、唐寅、蒋莲等多位画家都有过临摹过此作的经历,其中以明代唐寅(1470—1524)的《韩熙载夜宴图》(重庆三峡博物馆藏)和清代蒋莲的《韩熙载夜宴图》(广东省博物馆藏)为代表。近人卢子枢(1900—1978)在题跋蒋莲本《韩熙载夜宴图》时说:“韩熙载夜宴图传世以来,明清诸画家之工人物者各有临本”,这就说明明清两代临摹此图已经成为人物画家的时尚。蒋莲的临本是将原画截取为四段,将最精彩的夜宴场景呈现在读者眼前。就摹写之工整、赋色之细腻和气韵之生动而言,似乎与明清时代的其他临本不相伯仲。蒋莲人物画受陈洪绶影响较大,但就此临本而言,似乎已难觅陈洪绶的影子,倒是更多表现出蒋莲自己的艺术面貌。

 

四、文人雅集

  在明清历史画中,最富情趣与想象力的莫过于文人雅集的场景描绘。明代早期谢环的《杏园雅集图》卷(江苏镇江市博物馆藏)是现在所见明代最早的文人雅集图。该图描绘当时权臣杨荣、杨溥、杨士奇和作者谢环在杨荣的杏园雅集的场景,画风属于“院体”一派。有论者认为该画“风格正好配合所表现的主题——传统而无冒险精神,完全接受了南宋院画风格,只在形式上作了些微的改变”,这是比较准确的评述,这是和明初画风受宋元遗风的影响分不开的。此后,吕纪、吕文英有《竹园寿集图》卷(北京故宫博物院藏)、谢时臣(1487-1567年尚在)有《名园雅集图》(广东省博物馆藏)卷行世。谢时臣图作于嘉靖三十六年(1557年)。从图中题识看,并未显示出雅集之背景和参与之主要人物,但从画面看,这次雅集的规模并不大,仅有三三两两的人物疏落于画中。画面显示:有两人正坐于画案前,画卷已铺开,旁有砚台、笔洗和毛笔,一书童正端着茶盏过来,有一老者紧随书童后侧,向画案处疾行。另一人正抱住琴、赶着鹿,行走于小桥之上,另有两人从相反方向赶往画案处。在山石和竹荫下,分别有两人对坐闲谈;另有一人行走于亭中,露出大半个身子,有一人在坐于山洞口,似在读书,又似乎与另一人闲谈,只露出一个背影。这是作者将某一时刻的准备雅集的场景定格在画面中,给人一种动态的感觉。谢时臣是以山水见长的画家,所以在此画中我们看到的是他驾驭山水的艺术技巧,人物反而成为一种点缀。这是谢时臣特有的人物画风格。

  在所有文人雅集中,最为画家所热衷,同时也是最为经典的画题当属兰亭修禊。自从东晋王羲之《兰亭序》问世以后,围绕这一“天下第一行书”所展开的文字诉讼和话题就一直是历代文人关注的热点,每年三月初三修禊也成了历代文人雅集的首选。在人物画中,围绕兰亭修禊的雅集也是一个永恒的主题。他们所描绘的修禊场面一般是每年三月初三,惠风和畅,天朗气清,文人墨客聚集于溪流两旁,酒杯沿着曲水流向下游,凡酒杯停留处,最近之文人当赋诗,若赋诗不成,则罚酒三杯。这种特有的雅集方式历朝历代的文人均乐此不疲。明清两代,以兰亭修禊为题的人物画可谓异彩纷呈。从形式上,也是各有千秋:既有画轴,也有手卷、册页,甚至还有咫尺见方的扇面;内容上,以修禊为主题,而各有千秋。明人沈完的《兰亭修禊图》(广东省博物馆藏)描写文人墨客们围坐于溪流两岸,有交谈者,有探手接杯者,更有赋诗、饮酒者……,另有一些人则站立于溪流下游,谈笑风生,最引人注目者,则是溪流上游之小亭中,一长者端坐挥翰,为整个雅集平添几分雅趣。画的左上角空白处,作者以蝇头小楷全文抄录了王羲之的《兰亭序》全文,为画面的主题画龙点睛。清人吕学的《兰亭修禊图》(广东省博物馆藏)的场面则更为广阔。所写文人三三两两散坐于曲水旁,远处崇山峻岭,飞瀑流泉;近处溪流缓缓,临泉赋诗。亭中之长者为流觞之景所吸引,探出半个身子出来俯视着雅集的场面。作者以较为工整的笔致描写出修禊的胜景,体现出作者在山水画方面娴熟的艺术技巧。而苏六朋的《兰亭修禊图》扇面(广东省博物馆藏)虽然受到画面空间所限,但所表现的场景一样笔到意到,笔情墨趣,盎然溢于尺素。

 

五、余论

  很显然,明清历史画不同于其他任何门类绘画的特征在于,他再现了历史人物的活动场景,还原了历史事件,为后世保存了大量的图像资料,是研究明清时期及明清以前各时代政治、文化、经济、民俗、服饰、礼制、官职等各个方面历史的珍贵图本。在传统的以文字为载体的史书之外,历史画可以起到补史、证史的作用。另一方面,历史画大多以写实为根基,再融合画家的笔意,是纪实性与艺术性相融合的绘画,是对传统意义上以抒发画家笔情墨趣为主流的绘画的补充。这些绘画,是当政者主题性思想的集中呈现,客观上在保存历史资料的同时,也起到教化与宣传主流思想的作用。虽然这些绘画在今天看来有些理念已经过时,但其弘扬主旋律、倡导积极向上的文化传统仍然值得我们借鉴。


(朱万章,中国国家博物馆研究馆员,中国美协理论委员会委员)

《明宪宗元宵行乐图卷》之一,绢本设色,36.6x630.6厘米,中国国家博物馆藏

清·徐扬《乾隆南巡图》之驻跸姑苏,纸本设色,全卷68.6x1988.6厘米,中国国家博物馆藏

清·郎世宁《弘历观画图》,136.4x62厘米,纸本设色,北京故宫博物院藏

清·江萱 《潞河督运图卷》(部分),绢本设色,41.5x680厘米,中国国家博物馆藏

清·詹沄《东山报捷图》,纸本设色,141.9x77.5厘米,广东省博物馆藏

 明·陈洪绶《右军笼鹅图》,绢本设色,109.5x50.5厘米,广东省博物馆藏

清·焦秉贞《历朝贤后故事图·葛覃亲采》,绢本设色,北京故宫博物院藏

清·佚名《耕织图册》,绢本设色,25x25厘米,中国国家博物馆藏

单国强主编《故宫博物院藏文物珍品大系·院体浙派绘画》,86—95页,上海科学技术出版社,2007年。

关于《明宪宗元宵行乐图卷》,可参见朱敏《<宪宗元宵行乐图卷>赏析》,《收藏家》2009年第1期。

中国国家博物馆编《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书·绘画卷(历史画)》,178页,上海古籍出版社,2006年。

关于《平番德胜图卷》的研究情况,可参见陈履生《从“榜题”看<平番德胜图卷>》、朱敏的《<平番德胜图卷>考略》,均载《中国国家博物馆馆刊》2013年第6期。

关于此图的详细研究,可参见王伯敏《明代民间杰出历史画“太平抗倭图”》,《文物》1959年第5期。

 孙键《抗倭图卷》,载前揭中国国家博物馆编《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书·绘画卷(历史画)》,54—56页。关于这一课题的研究,参见(日)须田牧子著,黄荣光译《<倭寇图卷>研究的现状》和(日)山崎岳《“乍浦、沈庄之役”重考:<抗倭图卷>虚实的探讨》,均载《中国国家博物馆馆刊》2013年第6期。

朱万章《六朋画事》,页87-89,北京:文物出版社,2003年。

关于余菱及其艺术成就,可参见朱万章《清代岭南闺阁画家余菱》》,广州:《收藏·拍卖》2006年第12期。

苏轼著,傅成,穆俦标点《苏轼全集》,上海:上海古籍出版社,2000年。

关于“南陈北崔”,可参见故宫博物院、上海博物馆编《南陈北崔——故宫博物院上海博物馆藏陈洪绶崔子忠书画集》,上海:上海书画出版社,2008年。

关于陈洪绶及其人物画成就,可分别参见黄涌泉《陈洪绶》(北京:人民美术出版社,1958年)、王璜生《陈洪绶》(长春:吉林美术出版社,1996年)、翁万戈编着《陈洪绶》(上海:上海人民美术出版社,1997年)、李维琨《陈洪绶》(北京:文物出版社,1998年)和陈传席《陈洪绶》(石家庄:河北教育出版社,2003年)等。

段书安编《中国古代书画图目索引》,页140-142,北京:文物出版社,2001年。

高居翰(James Cahil)著,李渝译《中国绘画史》135页,台北:雄师图书股份有限公司,1984年。

关于《赤壁图》与苏东坡的关系及其历代《赤壁图》情况,请参见衣若芬《战火与清游:赤壁图题咏论析》,台北:《故宫学术季刊》18卷第4期63-102页。

 《石渠宝笈》初编卷三四,页21,涵芬楼影印本。

杨仁恺《国宝沉浮录:故宫散佚书画见闻考略》(增订本),台北:新中原出版社,1999年。

 笔者曾有专文讨论此事,参见朱万章《明吴伟<洗兵图>鉴藏考》,《荣宝斋》2012年第10期。该文后来经修订后,改名为《吴伟<洗兵图>鉴藏及相关问题考》和《清宫旧藏吴伟<洗兵图>考》,分别收入拙著《销夏与清玩:以书画鉴藏史为中心》(3—15页,浙江大学出版社,2014年)和《书画鉴真与辨伪》(79—90页,浙江大学出版社,2016年)。

关于吴伟《洗兵图卷》之涵义,可参见陆小明《吴伟的<仿李公麟洗兵图>卷》,《艺苑掇英(12)·广东省博物馆藏画选》,上海:上海人民美术出版社,1982年。

关于历代临摹《韩熙载夜宴图》及其版本问题,参见刘建龙、李林《<韩熙载夜宴图>的版本及图像文化涵义的演变》,上海博物馆编《千年遗珍国际学术研讨会论文集》230-239页,上海:上海书画出版社,2006年。

 陈栒《蒋莲<临韩熙载夜宴图>探微》,朱万章主编《明清人物画》,34-45页,岭南美术出版社,2008年。

关于蒋莲的人物画艺术,参见郭燕冰《雅俗共赏的蒋莲人物画——以佛山博物馆藏品为例》,广州:《收藏·拍卖》2006年8期。

高居翰著,夏春梅等译《江岸送别 : 明代初期与中期绘画(1368-1580)》31页,台北: 石头出版股份有限公司,1997年。

关于谢时臣山水画风,可参见前揭《江岸送别 : 明代初期与中期绘画(1368-1580)》,167-170页。