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国家形象 民族记忆 历久弥光 ——评中华文明历史题材创作工程

来源:本站 2017/8/17

文/许柏成

 

当我们徜徉于西方美术博物馆的艺术长廊,一幅幅气魄宏大的历史画往往吸引着众多观众,让人在其面前久久矗立,难以忘怀。这些尺幅巨大、气势恢宏的历史画,不仅是一个个精彩历史故事的客观记录者,还往往超越正史文字,成为人们对历史的形象化记忆。正如我们提起法国大革命,就会想起欧仁·德拉克罗瓦的《自由引导人民》(1831),提起拿破仑,雅克·路易·大卫的《跨越阿尔卑斯圣伯纳隘口的拿破仑》(18001801年)中不可一世的英雄形象就立刻闪进脑海一样。优秀的历史画不仅是客观历史的艺术化记录与再现,而且也将成为一个民族的历史记忆与国家的形象代表。

 

 

历史画并不单单是西方的传统。西方历史画的先例是在古罗马庞贝遗址出土的镶嵌画《伊苏斯之战》(公元前2世纪晚期),据考证是根据约公元前310年希腊画家的同名壁画复制的。世界上已知年代最早的历史画则是属于东方文明的美索不达米亚苏美尔时期乌尔王陵的镶嵌画《乌尔的旗帜:战争·和平》(约公元前2685-2645年)。

中国绘制历史画的传统同样悠久。西周时期,统治者为了维护礼教秩序,就已经开始了重大历史题材的创作。根据郭沫若对《矢簋》铭文的考释,我们了解到西周初年曾有“武王、成王伐商图及巡省东国图”的壁画创作。《孔子家语·观周》中记载孔子曾到雒邑(今河南洛阳)瞻仰西周遗留建筑物,说“孔子观乎明堂,睹四门墉,有尧舜之容,桀纣之像,而各有善恶之状、兴废之戒焉”;又云:“独周公有大勋劳于天下,乃绘像于明堂。”《孔子家语》的记述非常有意思,它不仅以文献的角度佐证了考古学家对西周已存在庙堂壁画观点的判断,还记述了孔子所观明堂壁画的内容及其心理感受——在室内的四面高墙上绘制远古至今的明君(尧、舜、周公)、暴君(夏桀、商纣)的肖像,通过对他们容貌的善、恶的区分,来告诫人们应该向明君学习,以暴君为戒。明堂本身就是周代象征政权的建筑,这段记述道出了中国历史画从一开始就被赋予的功能——成教化、助人伦(唐张彦远《历代名画记》)。

秦汉时期,中国历史画的创作更加勃兴。汉初,诸侯王刘余营建鲁灵光殿,殿内壁画丰富,《鲁灵光殿赋》对其有详细记载。甘露三年(公元前51年),汉宣帝刘询因匈奴归降大汉,回忆往昔辅佐有功之臣,令人在麒麟阁绘制包括霍光、张安世、赵充国、魏相、杜延年、刘德、梁丘贺、萧望之、苏武、韩增、邴吉11人的功臣图壁画。这是在我国历史上第一次大规模绘制功臣图,东汉王充《论衡·须颂篇》云:“宣帝之时,图画汉列士。或不在于画上者,子孙耻之。何则?父祖不贤,故不画图也。”由此可见,麒麟阁十一功臣图在当时及后世产生了深远的影响。

东汉明帝“雅好图画”,绘制宫殿寺庙壁画,曾在宫中设立画室,内有娥皇、女英、陶唐、帝尧等古代帝后像壁画。永平三年(60年),在洛阳南宫云台阁进行了我国历史上第二次大规模图绘开国功臣的壁画创作,即“云台二十八将”。同时,明帝还在洛阳西门外,建了中国第一个佛教寺院——白马寺,在寺壁上绘千乘万骑群象饶塔图,成为中国佛教寺院壁画的肇始。

唐贞观十七年,唐太宗李世民为怀念开国功臣,命阎立本在凌烟阁内描绘包括长孙无忌、李孝恭、房玄龄、杜如晦、魏征、高士廉、虞世南二十四位功臣的画像,比例皆为真人大小,画像面北而立,是为《凌烟阁二十四功臣像》。同时,阎立本还创作《步辇图》,记载了唐太宗下嫁文成公主与吐蕃王松赞干布联姻的事件,也是中国绘画史上著名的历史画创作。

《麒麟阁十一功臣图》、《云台二十八将图》、《凌烟阁二十四功臣图》成为了中国历史上为人津津乐道的由国家组织、大规模的历史主题性创作工程,唐以后中国历史上仍然有像五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》、宋陈居中的《文姬归汉图》、清任伯年的《苏武牧羊图》等精彩的历史画不断问世,但均属个案,再未有大规模的组织创作。清代虽有王翚、杨晋及清院众画师作《康熙南巡图》,徐扬的《乾隆南巡图》等,但大都是为了记录帝王出行盛况,以画卷长度和内容繁多取胜,人物排列整齐呆板,缺乏艺术表现力。

 

 

进入20世纪,中国艺术家远渡重洋、负笈求学,赴欧洲或日本学习油画技法和传统,同时将光影、透视、解剖等理念融入中国画技法。对西方油画的学习和中西融合对中国画的改良无疑对中国艺术的整体写实能力以及表现大尺幅主题性绘画的能力大幅提高。在20世纪上半叶,中华民族危亡之际,中国艺术家以画笔为武器,满怀悲愤创作大幅主题性绘画呼唤民族觉醒,呼吁斗争,振奋人心,这一时期的如林风眠的《人道》、《痛苦》、《悲哀》(均已散佚),徐悲鸿的《田横五百士》、《奚我后》、《愚公移山》,蒋兆和的《流民图》等等,使中国的大幅主题性绘画创作迈上一个新台阶。

1949年中华人民共和国建立,经历了一百余年民不聊生、战乱动荡之后,中国社会和平安定、海清河晏,人民生活欢欣幸福。这一时期,以徐悲鸿所倡导的欧洲写实主义思想、延安鲁艺的现实主义创作理念和以“马克西莫夫油画训练班”为代表的苏联写实造型教学体系共同构成了新中国的艺术创作方向。在新中国培养的第一代油画学子来说,绘制大型革命历史题材是内心渴望与至高荣誉,尤其是在1957-1959年“马克西莫夫油画训练班”的教导下,很多油画班学子平生的第一幅油画或毕业创作就是革命历史题材,如靳尚谊的《和平讲坛上》(1956年)、《登上慕士塔格峰》(1957年),詹建俊的《起家》(1957年)等。

这一时期,为了庆祝中华人民共和国成立十周年,追忆革命先烈,向百余年来英勇斗争的人民致意,以及筹备中国革命历史博物馆开馆,中国革命历史博物馆于1959年组织画家进行重大历史题材作品的创作,从这次组织创作到1957年“中国人民解放军建军三十周年纪念美术展览”,再到1961年中国革命博物馆组织的第二次重大历史题材创作和1962年的第三次全国美术作品展,国家组织了数次大型历史题材画的创作,被后世称为“红色革命经典历史题材”创作的高峰期。一大批具有代表性的描绘重大历史题材的美术作品相继诞生,如徐悲鸿的《人民慰问红军》、王式廓的《井冈山会师》、董希文的《开国大典》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》、罗工柳的《地道战》、冯法祀的《刘胡兰》、侯一民的《刘少奇和安源矿工》、潘鹤的《艰苦岁月》、王式廓的《血衣》(素描稿)、石鲁的《转战陕北》、王盛烈的《八女投江》、蔡亮的《延安火炬》、全山石的《英勇不屈》、林岗的《狱中斗争》和艾中信的《夜度黄河》等。这些作品回顾革命岁月、歌颂新生政权,在当时获得普遍赞誉,很多作品至今仍在人民群众中有深远影响,成为“红色革命历史题材”的经典画作。

改革开放之后,在每五年一届的全国美术作品展中,有不少以人民领袖、历史事实为题材、讴歌时代主旋律、传播正能量的优秀主题作品亮相,如陈逸飞、魏景山的《占领总统府》(1977年),周思聪的《人民与总理》(1978年),程丛林的《1963年×月×日雪》(1978年),杨力舟、王迎春的《太行铁壁》(1984年)等,但并没有再出现像1960年代由国家组织、大规模、集中创作历史画的高峰。

 

 

1980年代开始,是中国美术界发生变化的年代,一方面,仍然有像罗中立的《父亲》、周思聪、卢沉的《矿工图》、杨力舟、王迎春的《太行铁壁》、刘大为的《晚风》等主流优秀作品的出现,另一方面,西方当代艺术思潮开始进入并影响中国,追求个性解放自由成为很多青年艺术家的艺术方向,如这一阶段发生的星星美展、89当代艺术大展都对中国的艺术发展产生了深刻的变革。尤其是进入新世纪以来,从全国美展的主题性参展作品来看,艺术家的写实能力越来越差、处理大场面的能力越来越弱、绘画作品与照片越来越趋同……概言之,随着艺术家的更新换代,艺术家们创作主题性绘画的能力正在减退。2000年之后,中国艺术市场的兴起,对经济利益的追逐使得艺术家难以专心绘制以社会关怀、历史题材为内容的大型主题性绘画。在互联网兴起之后,图像时代的泛滥,更使我们很难再寻找到一幅主题性绘画带给我们的深沉、感动与回味。一句话,进入21世纪之后,主题性绘画趋向衰微。

正是在这样的背景下,由中国文联、文化部、财政部联合发起的“国家重大历史题材美术创作工程”与“中华文明历史题材美术创作工程”两大国家级重点主题性美术创作工程才显现出它在中国美术史上的独特意义。一方面,改革开放以来,中国经济迅猛发展,综合国力与国家地位的进步与世瞩目,正迎来中华民族伟大复兴的时刻,所谓“盛世修史”,需要有相应的文化工程来回顾、歌颂走过的百年乃至数千年历程;另一方面,在多元化国际思潮进入中国之时,需要有以中国精神、中国气派、中国境界的作品与思想成为中流砥柱,而国家重大历史题材美术创作工程”与“中华文明历史题材美术创作工程”两大工程正是起到了这样的作用。

由于题材的丰富性和多样性,“中华文明历史题材美术创作工程”与它的姊妹篇“国家重大历史题材美术创作工程”(2005年立项,2009年完成)相比,其艺术语言、风格更加多样,其艺术境界更加壮阔。如果说“国家重大历史题材美术创作工程”描绘的是从1840年开始,中华民族从水深火热、饱受屈辱到自尊自立、繁荣富强,是一部急促而充满张力的义勇军进行曲的话,那“中华文明历史题材美术创作工程”则描绘的是中华民族穿越五千年岁月历经兴衰沉浮,生生不息,英才辈出,灿若星河,是一部向世界徐徐展开的盛世画卷。

 

 

自西方艺术技法与思潮传入中国,经历百余年的历程,逐渐与中华民族的文化融合,被中国文化所吸收、借鉴、融汇,终于创造出适合讲述中国故事、传播中国声音、符合中国审美的方式。因此,在本次“中华文明历史题材美术创作工程”,首先我们看到了形式上的开放性:不仅有常规的中国画、油画、雕塑等形式,还有相当数量的巨幅版画作品,还首次出现了装置作品,例如作品《中华营造法式》就是以版画为基础语言,引入了综合材料,突破了架上绘画的平面语境,通过装置的形式非常好地体现了中国建筑的特点,抓住了“营造法式”这个主题。

与上世纪60年代的红色革命题材主题性绘画相比,经过了半个世纪的熔炼,中国艺术的风格更加多样,表现力更强,情感也更加丰富。历史题材画作不仅是客观史实的记录者,更是作者在艺术和情感上的升华。中国艺术家们将中国传统文化精神与西方现代艺术语言融合,创造出了百花齐放的艺术风格和表现方式——

吴为山的雕塑《老子与<道德经>》,作者用相当数量的青铜塑造了一个高达3.3米,身躯如同山岳般伟岸的老子,他垂眉长髯,鼻梁高耸,双目微闭,洞达深远,气息冷峻而厚重,其身躯硕大无朋,却虚怀若谷——仅有以衣衫化成身躯,而篆字的《道德经》字字珠玑,就刻在他的衣衫内壁上,走进他的身躯,就是走进了老子玄奥的思想,更像是走进了他心中幻化的宇宙。老子双目微闭,左手食指微微指向天空,既象征着道家“天人合一”的理念,又是“道生一,一生二,二生三,三生万物”的直观演绎。从背面看,老子的形象像一口巨大的铜钟,真是象征了黄钟大吕,振聋发聩。整件作品形象简洁,具象与抽象结合,是将中国写意精神与西方现代主义相互借鉴、融合的优秀代表,仅通过一个视觉形象就把老子及其深厚的文化内涵生动展现出来。

徐里、李晓伟、李豫闽创作的《范仲淹著<岳阳楼记>》,整幅画面范仲淹占据了中心位置,他迎风矗立在湖边岩石之上,一袭红衣坦坦荡荡,象征着心怀天下的改革热情与刚正不阿的人物性格,身后的洞庭湖衔远山,烟波浩渺,天空风起云涌,乌云欲来,主人公内心澎湃的激情跃然画面之上。虽然画面元素很简单,却将范仲淹心系苍生的高远境界表现的淋漓尽致,虽然范仲淹并未在书写过程之中,却把他写下千古名篇《岳阳楼记》的心境生动地呈现在观众面前。

王宏剑的油画《楚汉相争-鸿门宴》,假使今人能够穿越2200年亲临鸿门宴现场,或许都没有这张画所表现出的戏剧性精彩。为了能够再现历史的画面,作者按照《史记·项羽本纪》的记述,搭建了一个军帐,并让模特表演每一个角色。整幅画面仅有红、黑、白三个主要色,每个人物都极为写实,似乎是激烈矛盾中突然静止的一瞬间,表面安静却隐藏着巨大的杀机。作者认为鸿门宴整个故事前后分为八个情节,但如何把一个完整的故事在一个画面中呈现?这的确是一个考验,作者采取了情节并置的方法。将空间的宽度拉伸,包含了项羽、范增、项庄、项伯、刘邦、张良、樊哙七个主要人物,把范增做手势、项庄舞剑、项伯对舞、刘邦佯醉、樊哙闯入等多个动作并置在一个时空之中,人物动作之间的组合恰到好处,耐人寻味。作者认为西方油画注重视觉空间的再现,表现画面的真实性与叙事性,重在表现物境和情境,而中国绘画则在追求物境和情境的基础上,更追求意境和哲理性。西方绘画以单点透视组织画面,以纵深空间和写实形体来加强画面张力,以强烈的色彩和光影来营造画面气氛,呈现的是外在的物象之光,而中国绘画则空间并置、视点联结,通过空白联想、暗示、虚实开合的哲学性方式来经营画面,散发的是内在的想象之光。西方油画发展到近代来重视笔触,而中国书法诞生就伴随着行笔之美,可将书写的行笔与人物形象、表情、动态与物体的质感形状融为一体。通过将中国传统文化的审美精神与法则注入西方油画表现技巧中,才能产生中国风格的油画或历史画。

冯远的中国画《屈原与离骚》同样采取了情节并置的手法,从屈原出生到辅佐楚王,再到受人离间诽谤,再到彷徨天问……作者从画面底部以S形盘旋向上,最终达到情节的高潮,体现出强烈的浪漫主义和文学色彩。袁武的中国画《大风歌》,将大汉将士置于天地洪荒之中,刘邦身着黄袍,与身着素衣的将士们,一起随风舞之蹈之,通过身体的律动展现出宏大的气势,将汉高祖初定天下的慷慨心胸表现出来。林海钟、郑宇、王素柳、虞仲伟、宋德澄团队的《鉴真东渡》通过三联画的形式,展现了大唐、东渡、日本三个部分的内容,三个不同的时空交错在一起,其中东渡部分是重点表现的对象,漫天碧蓝海水,浩浩汤汤,中间有龙出没,作者用海水表现了鉴真东渡的艰险,同时也象征了佛法无边,画作颇有古风遗韵,同时生动空灵,非常具有艺术感染力。

    “中华文明历史题材创作工程”中,一幅幅尺幅巨大的作品不仅是对历史主题的忠实再现,同时也显现出作者强烈的艺术创造力。如王赞、王雄飞、卞文学、王昶、王丽旻的《河姆渡文化》以工笔重彩的方式,将河姆渡人劳作、祭祀、生活的状态通过六个部分表现出来;张国强的油画《武丁强盛》运用了类似宽屏电影的视角,立于马车之上的商王武丁似乎正与观众对视;章德明、曹刚、俞晓夫的《战国争雄》;崔晓柏的中国画《胡服骑射——武灵阅兵》仅用浅绛、殷红、墨色几种色彩,其中除赵武灵王等少数人物之外,正在演练的军马都用墨色浓淡来表现,一股肃杀之气弥漫其间;庞茂琨、刘晓曦、王朝刚、郑力、王海明的油画《墨子》将墨子置于交战之后的沙场之上,战场上遍布死者、伤员,作者用强烈的抒情性语言渲染出悲凉的气氛,独立沙场的墨子显现出悲天悯人的情思; 魏二强的雕塑《孙子演兵镇》一改对孙武的正面静态描写,变为孙武与士兵们共同埋头商讨兵镇的场面,直刺苍穹的矛与孙武遥指远方的手势构成了一个稳定的三角形,孙武表情冷峻而严谨,士兵们虽然没有脸庞,但是甚至从他们的背影都能读出他们认真的表情,作者大胆的艺术表现手法令人拍案叫绝,作者把孙武置于士兵之间,表现的是日常训练的场景,让人感觉非常亲切;卢雨的版画《秦王扫六合》用具有腐蚀痕迹的版画语言,将秦军灭齐场景的历史沧桑感表现的淋漓尽致,秦军旌旗飘荡、军容严谨,不愧是虎狼之师;田黎明的《桃花源记》非常具有个人的风格,以淡墨淡彩描绘出了一个与世无争的世外桃源,作者略施墨色,不加勾勒的表现方式与桃花源惬意自适的生活情境非常相得益彰;孙景波、李丹、储芸声的作品《贞观盛会》,这幅巨制记载了,塑造了150余个人物,虽然材质是油画,但其实采用了中国工笔重彩的表现方法,甚至可以称为“工笔油画”;许江、邬大勇、孙景刚的油画《天地悠悠——文天祥过零丁洋写照》中,作者用极具表现力的笔触像雨又似火,充满了勃郁不宁之情绪,表现出文天祥悲愤慷慨的心境,身着红衣、手戴镣铐的文天祥是画面的中心;申红飙的雕塑《成吉思汗肖像》造型极为简洁,轮廓粗犷,但古朴大气蕴含着巨大的能量,成吉思汗不怒自威的气势摄人心魄,作者非常巧妙地把很多轮廓及衣衫线条隐藏了起来,让人联想到霍去病墓的石雕,具有中国雕塑的内在力量感,又是一个将中国精神与西方现代雕塑语言结合的优秀代表;王君瑞的油画《永乐迁都北京》借用了电影的表现手法,非常像电影剧照,但作者采用了逆光处理的手法,更显出紫禁城的威严阴森及永乐皇帝的坐拥天下的力量;高云、安玉民、李强、詹勇、管峻的中国画《永乐修典》同样是描写浩大的场面,则运用了另一种手法——除了中间的永乐皇帝与他周围数十位主要官员皆着带有色彩的衣服,周围负责抄写、搬运、整理的文士工人都采用白描的手法,这样色彩鲜明、主次突出,更显出编纂工程的浩大繁复;孔维克的中国画《王阳明心学》仅以王阳明一人的动作、表情、神态来表现,可谓挑战性极大,但作者通过王阳明静坐冥思的形象将心学“格物致知”的观点表达的非常到位,身旁几块岩石、几本书册、几株墨竹对人物性格做了进一步阐述,而一缕白烟则象征了王阳明的哲思;曾成钢的《中国神话故事》采取了半浮雕的形式,通过对《嫦娥奔月》、《大禹治水》、《后羿射日》、《精卫填海》、《夸父追日》、《女娲补天》、《鹊桥相会》、《盘古开天》、《神农伏羲》、《燧人取火》十个中国远古神话故事的重新编排设计,使得每一块图案都非常具有装饰感,具有亚述雕刻的感染力,当人们矗立其前,肃然起敬。

同时,参与“中华文明历史题材创作工程”的艺术家们为了作品的创作,付出了大量的精力和心血,让人感动。如中央美术学院老教授孙景波在画完原定要求4.82米高、6.98米宽的《贞观盛会》之后,为了达到更好的视觉效果,又重新绘制了一幅高5.15米,宽9.17米的巨作,其为国家人民的负责精神令人感佩。油画家张峻明在绘制《石窟艺术》时,为了描绘北魏开凿云冈石窟的真实场景,在1500年之后再度在大佛面前搭起了脚手架,并找来僧侣重现当时场景;《中华营造法式》的作者戚序、肖力、龙红、张兴国、贾国涛团队历时一年的研究考证, 查阅代表著述85部,重要专论150余篇,汇集创作图像资料653张,撰写研究报告5篇,作品创作稿调整9次……在多次论证和修改的基础上,才最终形成方案。这仅仅是所有创作者们为时代立命、艰辛创作的几个例子,却体现出作者们无私的情怀和高度责任感。

“中华文明历史题材创作工程”共有146件作品最终入选,因篇幅有限不可能逐一点评,但通过对作品的观摩,我们确实发现经过近百年来对多元文化的批判、借鉴与吸收,与中国艺术传统结合之后,我国的艺术创作呈现出了丰富多彩的艺术风格、语言与手法。在不同艺术形式、文化、语言之间的相互借鉴、融合之后,新的艺术形式像雨后春笋一般冒出来,百花齐放,蔚为大观,我们感到具有中国境界、中国精神、中国气派的美术道路正在熔铸而成。这项宏大的工程似乎像一声号角,宣告着一场21世纪属于中国的文艺复兴正在到来。

 

 

 

回看自文艺复兴以来的西方艺术史,许多气势宏大、引人深思的历史画闪耀在人类文明宝库,但今日再环顾西方画坛,却极少有画家再可创作场面壮阔、情节逼真的主题性绘画。在很多重要场合或环境中,一些承载重要意义的绘画或雕塑作品往往缺乏最基本的写实能力,令人哑然失笑。写实曾是西方画坛最值得褒扬的艺术技能,今日在西方却无以为继,逐渐削弱、减退。在图像如此泛滥、新艺术形式层出不穷的今天,“绘画已死”的言论在西方甚嚣尘上,更遑论主题性绘画。

反观在中国的情景,却恰恰相反,在经过了对西方艺术批判式的吸收之后,使得中国艺术家超越了传统中国画固有的缺点,反而更加具备写实和控制大场面的能力。但凡从美术学院毕业的学生大多都能对物取象,并达到神形兼备。主题性绘画作品在中国方兴未艾,因此,我们可以说,中国为世界的主题性绘画创作提供了一个“中国支点”。

国家投入1.5亿元,历时4年,“中华文明历史题材创作工程”在中国美术史上绝无仅有,在世界艺术史上也不多见。在21世纪,重新绘制在中国这块土地上自文明诞生以来的文明图景,不能不说是当今时代一大盛事。纵观146幅历史题材绘画,每一幅都以图画的方式描绘了中华文明历史进程中的重大时间,这一百余幅图画成了中华五千年最概括式、最形象化的缩影。当我们幼小的孩子们尚不能阅读大部头的中华通史,通过一本画册,不仅可以感受艺术的熏陶,还能通过这些图画了解中华文明的伟大创造、悲怆苦难、英雄人物、盛世图景……该是如何的幸事!

时间,往往使真正美好的事物愈加显现出夺目的光辉。这批凝结着史学家和艺术家的艰辛努力,以图像述说中华五千年文明的恢弘巨制正是如此。当它们陈列于艺术殿堂之上,定能抵御图像洪流的泛滥,被人们广为传播,在一代代人心里种下艺术与真理的种子,成为国家珍贵的记忆和伟大遗产。