研究

陈履生:当代中国画的“变”与“不变”,在变的时代中以“变”为主流

来源:本站 2017/9/27

刘海粟先生1955年笔下的 《洞庭渔村》,国家博物馆《百年巨匠》展厅


《洞庭渔村》局部,这是刘海粟先生在新中国少见的反映现实的作品,与这一时期中国画中常见的建设和生产题材非常相似。 ——陈履生


  在时代的发展与朝代的更迭中,文艺从古至今都在变。唐诗宋词元曲是一种变,宋元明清的绘画是一种变,从陶到瓷也是一种变。“变”造就了中国文化的精彩与时代的高峰,也增添了无数丰富的内容;“不变”保留了中国文化传统的延续与发展,也维系了文化发展中的血脉和基因。“变”的同时在一定程度上伤害了传统,而“不变”的阻拦也在一定程度上影响了“变”的可能,以及“变”的程度。尽管文艺的不同种类有不同的“变”的方式和表现,可是,在“变”的过程中都出现了与之相应的能够反映“变”的代表时代的大师。而不同时代的审美所反映出的即使是画同一座山,不同时代的感觉也是全然不同,包括基本的皴法也不一样,正如不同时代的诗人吟诵同一座山的感觉全然不同一样,这之中的时代之变是艺术发展的基本规律。因此,在历史的长河中,“变”是常态的;“不变”是暂时的。“变”或快或慢,或急或缓;而“不变”并非是静止,其暂时的特性是个中蕴含着“变”的蠕动,或是“变”的孕育。


齐白石  竹篱牵牛图  1956年 荣宝斋藏


  “变”与“不变”的辩证法表现在文艺中,又不同于社会发展中的一般规律。在社会的发展中,伴随着技术的进步,有些变是颠覆性的,是突变,是剧变。比如新技术推出的电灯取代了有几千年使用传统的油灯,因为“变”改变了人们生活方式与生活品质。可同样是画画,在电灯下画画与在油灯下画画的结果并没有必然的因果关系,并不是因为电灯亮度的增加而提高了绘画的水平。荷兰画家伦勃朗于17世纪正是在原始的灯光下创造了他的艺术奇迹,为后世创造了绘画中独有的光影美学。当电灯出现之后,绘画之变所表现出的是人们对光失去了兴趣。中国的画家从古以来基本上不画光,油灯与电灯所反映在物象上不同的感觉并没有出现在水墨画上,因为,光在中国画中不是主要的,所以,再现代化的光源并不影响水墨画的表现。可是,进入到20世纪之后,因为西方艺术教育的影响以及所带来的具有颠覆性的审美方式,中国的画家纵然还是用毛笔在宣纸上画画,却对光影关系产生了兴趣,并表现在画面之中,因为现实主义所要求的现实的“真”与中国古代美学中“写真”的“真”不同。起初,传统的中国画家对这种“变”有所不解,并提出质疑,以“不变”的传统来来教训那些变法的画家,但在现实主义为主流的时代之变中掀不起大浪。传统的中国画正是在这种“变”与“不变”的争论中走过了百年的历程。


张大千先生1936年创作的 《华山云海图》,国家博物馆《百年巨匠》展厅







  中国绘画的特殊性不同于中国传统的其它文艺样式。今天如果写古体诗,面对高楼大厦而无小桥流水,那格律也是必须要遵守的,如同古人那样推敲和讲究平仄;反映在品评中,如果违反了格律就会成为诟病而无脸面。这就是形式上的“不变”,是“变”中的“不变”。中国画显然没有像古体诗那样的古体画,所谓的可以参照的传统都表现为不断演变的历史,不变的是毛笔、宣纸和水墨,这只是材质上的。材质虽然是基础和表象,却与中国画的根本相关联,因为它没有选择性和替代性。虽然中国画在百年来的发展中材质上没有变,形式和语言上却大相径庭,进入了“笔墨等于零”的时代。这不像写古体诗可以完全丢弃笔和纸而在电脑上写,画中国画不用说用电脑,即使全部用水彩去画山画水,那也会受到质疑而被拒于“中国画”的门外,一定会被认为是水彩画的风景,而非中国画的山水。如此来看与写作相关的材质并不重要,而中国画却固守在材质上表现出“中国画”“不变”的最基本的特征。与之相应的是,20世纪中国画的发展又是一个不断变的历史,齐白石、黄宾虹是一变,潘天寿、李可染又是一变;“海上画派”“岭南画派”是一变,“江苏画派”“长安画派”又是另一变。变来变去,“变”的都是根本性的内容,而“不变”的是毛笔、宣纸和水墨。中国画的“变”从题材内容到形式语言,甚至表现在与展示和观赏相关的装裱形式上,如比较重要的就有全国美展不展立轴和手卷,因此,在全国美展中看不到传统的立轴和手卷,“西式”成为主流,那名为“中国画”的时代之“变”就显而易见。客观来说,21世纪的中国画与20世纪之前的中国画相比,不变的内容已经少之要少。


石鲁 收高粱  1972年  中国国家博物馆


黄宾虹  吴淞纪游图  1947年 荣宝斋藏


  从整体上来看当代中国画,“不变”是表面的,包括“中国画”的名称和材质,以及宣纸托底的方式;“变”是根本的,包括中国画的精神,中国画的品格,中国画的气韵,中国画的形神,中国画的笔墨,中国画的审美,这些都是中国的,是中国文化的重要组成,也是中国文化的重要表现,更是接续中国文化血脉的传统。这些都在变,而且是势不可挡的变。当代社会的变,聚集了推动当代中国画之变的巨大力量。社会以及社会中的组织,经济以及日益膨胀的金钱力量,市场以及各种关联的艺术产业,都在无情地主导了“变”的潮流。无疑,中国画在“变”的过程中失去了根本,谁都不会赞同;可是,中国画的精神与品格、气韵与笔墨等在现实中都已经变得走了形,基本上失去了根本,人们却视若罔闻。在主流的导向出现问题的今天,实际上在以“变”为主流的当代中国画的发展过程当中,如何守住一点“不变”的根本,将关系到中国画的未来发展与中国画未来的本体面貌。


李可染  无限风光在险峰  1974年  荣宝斋藏


  面对中国画的世纪之“变”,人们还是希望能有一些“不变”的内容以维护中国画传统的脸面,因为在全国美展中还有“中国画”,各美术院校的教学中还有“中国画”的系科。等有一天,全国美展中只有“绘画”而没有了“中国画”,美术院校中也没有了独立的“中国画”的教学,那么,中国画的“变”将是没有“不变”的彻底的“变”。当有这么一天,中国画有如此的“变”,而没了能够保全脸面的“不变”的根本,那么,我们情何以堪?


傅抱石 山水册(部分)


吴作人 骆驼 千程漠北 1987年


文章来源:2017年9月27日《文艺报》